Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Снятие с креста.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Снятие с креста. 1654.

 

В 1654-ом году Рембрандт гравирует один из самых великолепных своих офортов - "Снятие с креста" (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в чем-то схожий с написанной им за двадцать лет до того картиной из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить, как резко возросло с тех пор мастерство Рембрандта и как сильно видоизменилось его художественное восприятие мира. Глубокая ночь, передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый помост, кое-где поросший травой, с врытым в него тяжелым столбом креста, уходящим в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались на помост; распятый, почти невидимый во тьме, свесился с правой перекладины, удерживая смертное покрывало, частично закрывающее от нас приставленную к столбу лестницу. Сверкание факела, который просунут между освещенным им столбом и еще более ослепительным покрывалом, господствует над сценой. Этот факел держит второй слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно совершенно отчетливо; оно искажено горем.
Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта посредством прогибающегося под только что снятым телом Христа покрывалом рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там, в кромешной мгле. Так сверкание и отблески факельного света превращаются в грандиозный световой реквием, сурово и грозно звучащий вначале, у распятия, и вибрирующий печальными подголосками в центре и в нижнем правом углу, где сквозь мерцающий мрак просвечивает скорбная фигура согнувшегося в нашу сторону старика в темном плаще с капюшоном. Он расстилает на носилках, тянущихся к левому нижнему углу офорта, на первом плане, белую плащаницу.

Эта текучесть и в то же время стремительность света, толчки вперед и назад, зигзаги и перерывы, трепетание и дрожание вносят в "Снятие с креста" жизнь, которую художники до Рембрандта, в том числе и сам Рубенс, стремились достичь иными, чисто механическими средствами. Но Рембрандту мало мастерского владения техникой и понимания проблемы; он вкладывает в воссоздание светоносной материи всю душу.

Сила света становится особенно очевидной благодаря пространственной интенсивности, с которой она проникает на сотни метров в кажущуюся глубину, к светящимся отраженным светом верхним частям прямоугольных городских зданий, как бы постепенно вырастающих из полного мрака. Но есть в этом офорте, помимо пышущего в левом верхнем углу факела, еще один, поистине удивительный, навсегда запоминающийся, небольшой, но независимый источник света, который вносит в погребальную музыку ее самый красивый и чистый, отчетливо слышимый, хотя и негромкий голос. Это - протянутые вверх, к запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Марии, стоящей во мраке на втором плане, справа от помоста. Эти пальцы и ладонь, помещенные Рембрандтом несколько правее и выше центра офорта, не просто светятся, они дрожат и плачут, как бы излучая из себя живой жар души одинокой матери. Она хочет дотронуться до мертвого сына, и высшая сила благословляет эту руку, и она продолжает светиться.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Положение во гроб.
1659.

Рембрандт ван Рейн. Положение во гроб. 1659.

 

В "Положении во гроб", 1659-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в огромном таинственном ночном пространстве, где все пронизано молчаливым единством и неподвижностью скорбных участников таинства, свет скрыт. Он не теснится наружу, чтобы не нарушить тишину печального часа, и трепещет по сторонам офорта, больше всего внизу, как рыдание. В этом круге сдерживаемого плача, образуемого десятком поникших во мгле фигур, этот свет - самая звучная боль. Только так воспринимается тело Христа, в правом нижнем углу, опущенное в прямоугольную могильную камеру; с запрокинутой вправо головой, немного приподнятое за плечи, со сложенными на животе руками, ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем окаменении и освещающее окруживших его изголовье четырех учеников и Марию. Она стоит к нам спиной, загородив светящееся тело мертвого сына ниже пояса, положив руки на край гроба - нескладная, худощавая женщина в темном платке, склонившаяся перед бесконечной тяжестью постигшего ее горя.
Лишенный всякого очарования равномерный серо-черный тон, заполняющий еле угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает настроение всех этих людей, пришедших сюда в похоронной процессии. Ночь продолжается, но присутствующие давно уже замерли, и никто из них до сих пор не стронулся с места. Прощание с учителем еще не кончилось, и недвижимыми остаются несколько свидетелей, возвышающихся в левой части офорта, у ног Христа. Над его ступнями опустил на согнутые руки голову в повязке, закрыв глаза, молодой апостол, а левее и выше его уже много часов стоит согбенный седобородый старец, устремивший взгляд воспаленных глаз на тело поверженного богочеловека и тяжело опершийся обеими рукам и на посох.

Ни в одном живописном произведении трагическое мироощущение Рембрандта не оказывается выраженным в столь глубоко личном претворении, и только в офорте, часто оказывавшемся своего рода творческой лабораторией художника, он позволял себе с такой безудержностью выразить свое настроение, свое ощущение одиночества, свою жажду сочувствия, которые овладевают им в середине пятидесятых годов после окончательного разрыва не только с торгашеским обществом, но и с официальными художественными кругами Амстердама.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Христос перед народом или Се человек.
1655.

Рембрандт ван Рейн. Христос перед народом или Се человек. 1655.

 

К 1655-му году относятся оба варианта одного из последних офортов "Христос перед народом", или "Се человек", размеры которого (длина сорок пять, высота тридцать девять сантиметров) значительно превосходят все предыдущие гравюры мастера, уступая лишь "Трем крестам". Этот офорт известен нам в восьми состояниях, но в любом из них он представляет самое строго построенное из графических произведений Рембрандта (в геометрическом смысле). Весь архитектурный фон, от основания офорта до его верхней кромки, воссоздан посредством пересекающихся горизонтальных и вертикальных линий, воссоздающих прямоугольники и квадраты обращенного к нам фасадом великолепного древнеримского дворца. Ввысь вознеслись второй и третий ярусы, последний окаймлен по бокам нишами с установленными в них статуями языческих богов. Контуры второго и третьего ярусов образуют гигантский квадрат. На этом величественном фоне толпа между нами и первым ярусом дворца кажется жуткой и невзрачной; лестницы и галереи второго яруса так же наполнены множеством людей - это священники в их длинных восточных облачениях.

На наших глазах развертывается знаменитая евангельская сцена. Римский наместник Пилат, созвав первосвященников, начальников храмовой стражи и народ, выйдя на балкон второго яруса, обращается к ним со словами: "Вы привели ко мне этого человека как возмутителя общественного спокойствия, однако, в вашем присутствии я провел расследование и убедился, что этот человек невиновен в том, в чем вы обвиняете его. Так считает и царь Иудеи Ирод: я посылал к нему, но тот не вменяет ему в вину ничего, что заслуживало бы смерти. Итак, я прикажу наказать его, а потом освобожу".

Слева от роскошно одетого Пилата, сжимающего в руках длинную пику, мы видим высокого полуобнаженного Христа с перекрещенными на животе и связанными руками. Не сопротивляясь, видный нам во весь рост, Христос спокойно и покорно опустил связанные руки и печально глядит вниз. В это время в темнице томился известный преступник по имени Варавва, который, совершив убийство, призывал народ к мятежу. По случаю праздника наместник отпускал того из узников, которого выбирал народ. Пилат уговаривает не осуждать Христа на казнь, но мы хорошо чувствуем враждебность злобно настроенной первосвященниками шумящей и жестикулирующей толпы.

Все кричат: "Смерть ему! Отпусти нам Варавву!" Вновь обращается Пилат к народу: "Хотите, я освобожу вам Иисуса, называемого царем Иудейским?" Все продолжают кричать: "Распни, распни его!" И в третий раз Пилат вопрошает: "Так какое же преступление он совершил? Я считаю, что он невиновен, и потому прикажу наказать его, а затем освобожу". Но все продолжают кричать, требуя распять Христа, и крики их все более усиливаются.

Размещенные в самом центре изображения светлая фигура Христа слева, стражников посередине и Пилата справа особенно четко выделяются на фоне черного квадратного проема за балконом - проема, из которого они появились. Скорбно смотрит вниз знающий свою судьбу измученный Христос. Враждебные выкрики и оскорбительные жесты не убивают в нем любовь к людям, ибо они не ведают, что творят. Пилат обращается к кому-то как бы поверх голов по-видимому, к нам. И мы, против воли своей, заступаем место подлинных слушателей. Эта непосредственная апелляция к зрителю, который из свидетеля драмы превращается в ее невольного участника, не имеет аналогии в других рембрандтовских гравюрах и перекликается с последними живописными полотнами Рембрандта, преисполненными таким же трагизмом и просветленностью, внутренней растроганностью и человечностью (картина "Давид и Урия").

"Ночные сцены" и "Христос перед народом" - последние значительные работы Рембрандта-офортиста в пятидесятых годах. Кроме них он исполнил в это время лишь несколько других гравюр, преимущественно с изображением женской натуры. Но теперь изображения обнаженных женщин по сравнению с их образами в творчестве раннего Рембрандта наполняются подлинной страстью и жгучей чувственностью.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Юпитер и Антиопа.
1658.

Рембрандт ван Рейн. Юпитер и Антиопа. 1658.

 

В 1658-ом году появляется офорт "Юпитер и Антиопа" (длина двадцать, высота четырнадцать сантиметров). Прямо перед нами возлежит на спине обнаженная, полнотелая молодая женщина, запрокинув голову и руки на измятые подушки, слегка подогнув ноги - томная, лишенная прикрытия, похрапывая открытым ртом, охваченная сном и ожиданием. К ее постели из глубины справа тихо подкрался видный нам по пояс обнаженный бог; он уже неслышно отодвинул полог и наклонил к женщине пылающее лицо, опьяненное вином и духотой. Расширенные ноздри жадно втягивают воздух вокруг женского тела, козлиная бородка трясется в предвкушении любви.

Почти все внешние черты этого изображения - расположение фигур на первом плане и их жесты - заимствованы у знаменитых академистов братьев Карраччи и у классика барокко Корреджо, у которого Рембрандт подметил юношескую кокетливость пожилого козлоногого сатира, развратного спутника Диониса-Вакха, бога вина и веселья. У Карраччи Рембрандт заимствовал пластически совершенную форму лежащей обнаженной женщины. Но при всех этих явных заимствованиях Рембрандт сделал нечто новое, вполне свое, придав абсолютно естественной, неприкрашенной чувственности почти ужасающую серьезность. То, что изобразил Рембрандт, стало наиболее глубоко найденным и непревзойденным в характеристике грубой человеческой страсти.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Лежащая негритянка.
1658.

Рембрандт ван Рейн. Лежащая негритянка. 1658.

 

А вот перед нами другой офорт с изображением обнаженной натуры. Он выполнен в том же 1658-ом году. Это "Негритянка" (длина шестнадцать, высота восемь сантиметров). Мы становимся очевидцами совершенно иного мотива лежащей женщины; этот офорт подлинно прекрасен. Правдивый и точный рисунок обогащен чисто живописной манерой исполнения; десятки, сотни, тысячи целомудренных штрихов следуют закруглению каждой объемной формы, среди их множества нет ни одного лишнего. Но удивительнее всего - передача прозрачной темноты пространства за изобразительной поверхностью листа, пространства, наполненного мерцанием и теплом, словно излучаемыми темным и стройным телом женщины, легшей на измятое белое покрывало головой направо, спиной к зрителю.

Жизнь проходила, время бежало. Наступила новая золотая, затянувшаяся осень. Днем над водою каналов нависали бесформенные клочья тумана. Сморщенные красные листья, кружась, падали под темными окнами, и груды их вырастали вдоль стен. В мастерской Рембрандта в беспорядке свалены незаконченные картины. Зеленеют медные доски, на гравировальных иглах и инструментах лежит тонкий слой пыли. Учитель стал спокойнее, он старается примириться с судьбой. Он восстановил дисциплину среди своих учеников и снова принимает у себя друзей. Не один вечер проводит он с Сегерсом, Деккером, Асселайном, Франценом и другими друзьями, сидя в их кругу перед пылающим камином. В иной день они опять застают Рембрандта в состоянии слепого, безудержного отчаяния. Никакими словами сочувствия и утешения нельзя прогнать его мрачность и безысходную скорбь.

Но вот буря тяжких переживаний улеглась, и он снова обрел душевное равновесие. Он знает, что этому кризису предшествовали годы страстной и напряженной работы. Он создавал картину за картиной. Каждый день после обеда без умолку трещали доски дубового печатного станка. Равномерно, быстро, без задержек совершалось рождение новой гравюры; от медной доски отскакивали оттиск за оттиском. За короткое время он создал больше произведений, чем несколько живописцев-современников вместе взятых. И от учеников своих он настойчиво требовал упорного труда. Можно ли удивляться, что после такого безумного напряжения, огромного труда и многочисленных забот в его душе наступил перелом. Он уже не так часто вспоминает Саскию. Он ждет одного покоя, глубокого, холодного целительного покоя; но только на время, чтобы потом с новыми силами взяться за работу. Это диктует ему честолюбие, такое же неистовое и требовательное, как и прежде.

Он стискивает зубы. Неужели жизнь его отныне пойдет под гору? Нет, он этого не хочет! Он должен снова подняться к вершинам искусства! Но кто же подарит ему покой и мир, кто облегчит ему путь к новой жизни, которой он так сильно жаждет?

Когда в жизнь Рембрандта вошла Гендрикье Стоффельс, дав ему перед окончательным падением несколько лет последней радости, он тотчас же весь ушел в свои мечты. Из этой служанки, согласившейся, несмотря на строгие увещевания пастора, стать любовницей Рембрандта, он сделал, как когда-то из Саскии, царицу своих иллюзий и химер. Его творчество тайновидца украшает, чествует и прославляет ее.

Саския очаровывала Рембрандта и возбуждала его чувственность и фантазию. Жизнь Рембрандта с Саскией была порой очарования и влюбленности, поверхностного великолепия. Гендрикье - это, прежде всего, человек высшей доброты и всепокоряющей любви, человек, который отдает себя всего, целиком, любимому. Великое счастье Рембрандта, что ему повстречалась, его полюбила, в него поверила эта простая крестьянская девушка, которая не умела писать и вместо своего имени ставила три крестика, дочь простого сержанта, обладавшая неисчерпаемым духовным богатством и огромной моральной силой. В портретах Гендрикье Рембрандт воплощал душевную ясность, теплоту и моральную силу, а от его изображений обнаженной Гендрикье веет целомудренной чистотой.

Все, что мы вычитываем о Гендрикье как из произведений мастера, так и из сухих официальных актов, скопившихся в достаточном количестве вокруг беспокойной жизни Рембрандта, рисует ее образ в привлекательном свете. Рембрандт и Гендрикье не обратились к церкви за санкцией своих отношений. Их совместная жизнь рассматривалась как предосудительная и возбуждала общественное осуждение. Кальвинистическая церковная община в июле 1654-го года вызывает их на суд по обвинению в сожительстве, не освященном церковью. Они не являются. Тогда церковная консистория, очевидно, зная отношение Рембрандта к официальной церкви, решает сосредоточить удары на Гендрикье. Одну за другой она получает три повестки с требованием явки. На четвертый раз ее мужество сопротивления иссякает, и она является перед Синклитом, который налагает на нее позорное для того времени наказание, которому подвергали проституток - отлучение от таинства причастия. Отказ Рембрандта явиться на суд следует рассматривать как проявление не склонного к покорности характера Рембрандта.

...Каждый вечер падает снег, а здесь, дома, пылает в камине красное пламя, потрескивают поленья, на темных стенных коврах пляшут тени. Титус уже заснул; Рембрандт и Гендрикье сидят перед камином и слышат, как наверху, в комнате над ними, смеются и разговаривают ученики. Рембрандт говорит мало, и Гендрикье глядит на него с восхищением в благоговейном молчании. Счастье делает человека молчаливым и сосредоточенным. Иногда они берутся за руки и смотрят в глаза друг другу. Тяжелые балки на потолке и темные стены надежно охраняют этот укромный уголок. Мягко, тепло падает свет. За окнами - снежная вьюга. Изредка оба поднимают голову и прислушиваются. Рембрандт обнимает Гендрикье или проводит рукой по ее волосам. Гендрикье улыбается и очень тихо произносит одно только слово; оно доносится как будто издалека. Это слово Рембрандт слышал в далеком прошлом, и оно пробуждает в нем грустные воспоминания... Разве всего этого не было уже однажды? Закрыв глаза, он вспоминает давно позабытое. Когда-то у него была жена, ее рука лежала в ее руке, он держал в объятиях ее юное прекрасное тело. Разве можно в человеческий век прожить несколько жизней?
Настоящее тоже полно глубокого смысла.

Рембрандт просыпается по утрам полный сил, помолодевший. На узком окне расцвели серебристые ледяные цветы. Женщина тихо, по-детски смеется во сне. Он осторожно целует ее волосы, рассыпавшиеся на подушке. Гендрикье! Какое простое имя! Рембрандт тихо и сосредоточенно повторяет его про себя. Гендрикье... Он не хочет нарушить ее сон. Неслышно ступая, он идет к себе в мастерскую.

Холод приятно подбадривает его. Он чувствует, что к нему возвращаются силы. Кровь быстрее течет по жилам, в нем просыпается энергия; все чувства напряжены - он жаждет приняться за работу! Огонь в камине еще только разгорается, а Рембрандт уже стоит перед холстом. В окно виден огромный бледный диск холодного зимнего солнца, он словно висит на небе. Постепенно исчезают белоснежные цветы, которыми мороз изукрасил окна. Соблазнителен вид натянутого чистого холста. Рембрандт моет кисти и щетки, смешивает краски. Пусть воплотятся в жизнь мечты и притчи. Он ловит себя на том, что, как всегда во время работы, тихо напевает или насвистывает. Жизнь снова возвратилась к нему! О, какое упоительное счастье - исцеление.

Новые мысли пробуждают давно дремавшие замыслы: перед ним возникают образы, требуя воплощения. Долго они взывали к нему. Холст не сопротивляется более. Рука уверенно следует велениям мечты. Движениями художника управляют далекие неведомые силы. Он живет уже в другом мире, где сквозь черный мрак пробивается лучезарный свет. Свет есть, он за туманами и мраком, окружающими землю; мрак колеблется и рвется. Золотые блики пронизывают сумерки, и из тьмы внезапно выступает Гендрикье, и слышно, как шелестит ее одежда. Но вот она выпрямляется во весь рост между землей и небом, и такой видит ее художник.

Любить без слез, без сожаленья,
Любить, не веруя в возврат...
Чтоб было каждое мгновенье
Последним в жизни. Чтоб назад
Нас не влекло неудержимо,
Чтоб жизнь скользнула в кольцах дыма,
Прошла, развеялась... И пусть
Вечерне-радостная грусть
Обнимет нас своим запястьем.
Смотреть, как тают без следа
Остатки грез, и никогда
Не расставаться с грустным счастьем,
И, подойдя к концу пути,
Вздохнуть и радостно уйти.

Когда рука устает, Рембрандт отступает на шаг и глубоко переводит дыхание. Вдруг до него доносится звонкое тиканье стенных часов. Он оглядывается и видит: он стоит в мастерской, перед ним шероховатый холст, на котором тяжело и влажно блестят мазки красок.

Уж скоро полдень. Растаяли морозные узоры на окнах; вдоль рам стекают тоненькие струйки воды. Распевает в кухне Гендрикье. Вбегает Титус и бросается отцу на шею. С чувством светлого, радостного подъема идет Рембрандт в кухню. Ученики дожидаются завтрака. Кивком головы он приветствует их, его смуглое лицо смеется, лучась множеством морщинок. Он читает молитву и преломляет хлеб. Его взволнованность выдают и голос, и руки. О, какое упоительное счастье - исцеление.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Хендрикье Стоффельс.
1655.

Рембрандт ван Рейн. Хендрикье Стоффельс. 1655.

 

На поясном луврском портрете, 1649-ый год (высота семьдесят два, ширина шестьдесят сантиметров), молодая, розовощекая, с каштановыми волосами Гендрикье Стоффельс одета в золотую парчовую одежду, подбитую мехом. Жемчуг украшает ее грудь; на руках у нее - тяжелые золотые браслеты. Изящный бархатный берет с пером и большие драгоценные серьги обрамляют ее простое лицо. Однако эти богатые ткани и изысканные драгоценности, вылеплены с такой мягкостью, что они полностью подчиняются экспрессии человеческой фигуры, приобретают ее теплоту и эмоциональную насыщенность. Поза Гендрикье немного неуверенна, неустойчива: Гендрикье не сидит прямо, но и почти не опирается о ручку кресла. Та же неуверенность в выражении лица: она слегка улыбается, но во взгляде сквозит нежная озабоченность, даже грусть. Она как будто не решается свободно отдаваться своей радости или печали. Во всем своем сказочном великолепии Гендрикье остается робкой и простой. Она не обладает светским изяществом Саскии.

Мягкий взгляд Гендрикье, легкие, незавершенные, будто бы сменяющие друг друга оттенки выражения на ее одухотворенном лице служат оттенками глубоких, сильных чувств. В соответствии с духовным содержанием богатая одежда и украшения воспринимаются как некое фантастическое, почти нематериальное мерцание. Слияние эстетической и этической красоты человека поднимается в творчестве Рембрандта на новую ступень. Невозможно и принять эту застенчивую, но одухотворенную девушку за служанку.

Для Рембрандта она и не была служанкой. Гендрикье являлась для него юностью, свежестью, страстью. У нее были свежие губы и яркий цвет лица. Она являлась к нему исполненной доброты, пылкости, обожания. Рембрандт был в том возрасте, когда подобные ему сильные люди снова испытывают прилив сил и гордости. Для него не имеет значения, что Гендрикье не обладает правильной классической красотой. Это его дело - украсить и возвеличить ее так, чтобы на его картинах она являлась столь же совершенной, как и самая прославленная из женщин. Взором художника он видит ее преображенной и окружает ее всею силой своей любви.

Готовые рисунки так и вылетали из-под руки Рембрандта. Опять к нему приходят люди с заказами на портреты. Иностранцам, находящимся в Амстердаме проездом, известно только одно имя: Рембрандт. Теперь он может назначать высокие цены и обходиться со своими клиентами так, как ему заблагорассудится. Ван дер Гельст исподтишка ругает Рембрандта, и сам теперь получает заказы от корпорации стрелков, которая когда-то осталась недовольна странным, по ее мнению, "Ночным дозором". Рейсдаль чрезвычайно рад, что мастер не пишет портретов и тайно подстрекает против Рембрандта мелких художников, которые бывают у него в доме. Повсюду зависть и злоба. Эти людишки, которые клевещут на Рембрандта, от него зависят. Мрачная сила его новых произведений так велика, что никто не свободен от их воздействия: все подражают ему, иногда сами того не сознавая.

Заказы. Деньги. И расточительность. В комнатах Рембрандта вновь накапливаются драгоценности и редкостные сокровища искусства: рисунки Дюрера и Микеланджело, кривые турецкие сабли, безукоризненной чистоты страусовые перья. Появляется арфа с золотой инкрустацией, маленькие бронзовые статуэтки, совершенные по форме и материалу, роскошный пергаментный манускрипт с цветными миниатюрами, исполненный лазурью и золотом.

Гендрикье не упрекает Рембрандта в расточительности. Она ни в чем его не упрекает, хотя и видит, как тают деньги. В ней вновь пробуждается нежность к Рембрандту. Вновь наступают зимние ночи, полные любви, обоих волнуют жаркие воспоминания о тех днях, когда они пришли друг к другу: она в страхе и смущении, он - ввергнутый в отчаяние чувством собственного бессилия. Пышной манящей красотой расцвела его невенчанная жена. Никогда еще она так не нравилась Рембрандту. Иногда среди ночи, пьяный от счастья, Рембрандт, закутавшись в одеяло, встает и приносит холст и кисти. Он пишет любимое тело во всей его наготе - оно покоится между тяжелыми драпировками полога, освещенное робким золотистым мерцанием ночника.

Маленькая служанка из Рансдорпа робеет и пугается. Она не понимает такой странной любви. Даже в полумраке слабо освещенной спальни она натягивает на себя простыню и опускает глаза от одной мысли, что множество чужих глаз будут разглядывать ее наготу. Она готова умолять Рембрандта, чтобы он оставил холст и отложил кисти, чтобы он не показывал ее всему свету, - ведь всем известно, что они не венчаны.

Но мастер настолько поглощен творением, выходящим из-под его рук, что она не произносит ни слова и молча уступает ему. И вот он пишет ее на супружеской постели, стыдливую и смущенную, с порозовевшими от чувственных радостей плечами и грудью. Поцеловав живую модель, он поднимает ее портрет своими крепкими, властными руками, не зная, что для него в эту минуту дороже: жена, подарившая ему себя, или картина, которая увековечила этот дар. Так, подобно Саскии, Гендрикье помогает Рембрандту уйти от буржуазной действительности и перенестись в свою настоящую жизнь. С этого момента она становится для него то "Сусанной", 1654-ый год, Лондон, то "Вирсавией", тот же год, парижский Лувр. Это два поразительных произведения.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Женщина, купающаяся в потоке.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Женщина, купающаяся в потоке. 1654.

 

Согласно Ветхому Завету, добродетельная девушка Сусанна отвергла домогательства двух старцев, которые подстерегли ее во время купания. Так как на крик Сусанны сбежались люди, старцы объявили, будто застали ее с любовником. Но ее спас, уличив старцев во лжи, пророк Даниил. Лондонский вариант "Сусанны" (высота шестьдесят один, ширина сорок семь сантиметров), имеет мало отношения к библейскому сюжету, отчего эту картину иногда называют просто "Купальщицей". Ее вообще нельзя безоговорочно причислить ни к области мифологического жанра, ни к бытовому жанру, ни к портрету, хотя в ней наличествуют и портретные черты, и элементы жанра, а название заставляет вспомнить библейскую интригу. Лучше всего ее было бы назвать психологическим этюдом обнаженной натуры - и именно это своеобразие задачи и определяет положение картины в развитии общеевропейской живописи.

В рембрандтовской "Купальщице" все полно ощущения счастья - и шаловливая, по-детски радостная улыбка Гендрикье, осторожно ступающей навстречу зрителю в прохладном ручье на фоне темных скал, листвы и снятых верхних одежд, видных на заднем плане слева. И жест ее рук, приподнимающих подол белой рубашки с глубоким вырезом на груди - Гендрикье не хочет ее замочить. И ее крепкое тело; и нежные, упругие колени; и широкие, уверенные удары кисти Рембрандта, которыми вылеплена ее фигура. Полуобнаженная Гендрикье, слегка наклонив голову и остановившись, чтобы лучше видеть свое отражение, изображена во весь рост, на первом плане, словно загораживая вертикальную ось картины.
Такой непосредственной передачи жизненной ситуации, такого интимного подхода к теме и такой эмоциональной правдивости мы тщетно стали бы искать во всей европейской живописи семнадцатого века. Зритель, полный целомудренного благоговения, смотрит, не шелохнувшись, на эту картину, словно боясь обнаружить свое нескромное присутствие. В то же время мы словно ощущаем истому жаркого дня и блаженную свежесть прохладной воды. И тот покой, и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ молодой женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов. Лицо и тело лондонской "Сусанны" могут показаться несколько вульгарными, хотя мы видим, что перед нами та же молодая женщина, которая послужила моделью для изображения мадонны в "Святом семействе" из Эрмитажа. Но на этот раз она полураздета и купается в такой огненной атмосфере, что кажется существом из какой-нибудь пламенной легенды.

На этом шедевре лучше всего можно изучить манеру Рембрандта трактовать тело. История искусства не знала до него такой правды и откровенности. Отсутствие всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого захватывающего и полного впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и голландских мастеров шестнадцатого века. Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий, создал свой стиль изображения обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр. Для Рембрандта тело священно. Он никогда не приукрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Отказавшись от условных канонов классической красоты, Рембрандт не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. Как заметил скульптор Огюст Роден (годы жизни 1840-1917-ый): "Красоту у Рембрандта рождают контрасты между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью". Чувственное начало в его образах неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Веронезе, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело. Как бы ни была велика их любовь к женскому телу, они передавали его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно являлось только в качестве главного украшения на их аллегорических или символистических картинах. Тело для них являлось только предлогом для изображения красивых линий и красок. Оно составляло часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшали свои полотна и фрески; в других случаях оно служило только выражением их чарующей страстности.

Для Рембрандта тело священно. Вот человек, каким его сделала жизнь, как бы говорит Рембрандт, и благодаря такому высшему чувству человечности, его искусство приобретает значение, далеко выходящее за пределы внешней красивости. Тело - это материал, из которого сделано человечество. Печальное и красивое, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства.
Но для голландской буржуазии, вкусы которой все более аристократизировались, модели Рембрандта были вызовом общественному мнению и оскорблением нравственности. Современники упрекали Рембрандта, что он "брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот".

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Купание Вирсавии.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Купание Вирсавии. 1654.

 

Гендрикье Стоффельс является вдохновительницей луврской "Вирсавии", 1654-ый год. Библейские тексты повествуют о событиях, относимых историками к десятому веку до нашей эры - времени правления царя Давида, завоевавшего трон в тяжелой и многолетней борьбе с Саулом. Вирсавия - жена одного из военачальников царя, Урии Хеттиянина. Давид увидел ее купающейся и прельстился ее красотой; она завладела его помыслами. Царь послал к ней гонца с письмом, в котором повелевал явиться к нему. Вирсавия повиновалась... Через некоторое время она известила Давида о том, что она беременна. Царь немедленно призвал к себе Урию. Когда тот доложил о ходе боевых действий, Давид отпустил военачальника, позволив ему идти ночевать к жене. Расчет был прост. Урия должен будет считать родившегося ребенка своим. Но Урия, заподозрив неладное, домой не пошел, а лег спать со слугами. Узнав об этом, царь позвал Урию на пир и приказал его, уже пьяного, отвести к Вирсавии. Но тот вновь демонстративно отказался от свидания с женой и уснул на ступеньках дворца. Тогда Давид решился на крайнее средство: он приказал Урии вернуться к войску и дал ему запечатанное письмо военачальнику, в котором он повелевал направить Урию в самое опасное место сражения и там покинуть. Как и полагал Давид, Урия вскоре был убит. И только впоследствии, согласно библейской легенде, Давид вымолил у Бога прощение, ибо, как сказано в Ветхом Завете, "лишь любовь к женщине может тронуть Господа".

К этому библейскому мифу обращались многие выдающиеся мастера: в разных собраниях и музеях мира насчитывается до двадцати произведений, где фигурирует тема "Давид - Вирсавия - Урия". Особенно привлекала художников возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины, дышащее чистотой и свежестью после омовения на фоне драгоценных камней и тканей, роскошного интерьера или южного пейзажа. Особенно известна блистательная "Вирсавия" Рубенса из Дрезденской галереи. Обнаженная героиня беспечно и бездумно принимает письмо царя, который наблюдает за ней с балкона дворца.

Совершенно в ином плане решена картина Рембрандта. Она имеет квадратную форму (длина сто сорок два, ширина сто сорок два сантиметра). Обнаженная женщина, изображенная почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех шагах от нас, положив ногу на ногу. В то время как старая служанка, видная по пояс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занята ее туалетом. В этой картине налицо все приемы позднего Рембрандта, отличающие его от предшественников и современников. Таков, например, контраст обыденных тривиальных подробностей и элементов глубокой внутренней взволнованности. Одновременное выражение драмы, переживаемой женщиной, и внешнего прозаического действия, старуха стрижет ногти на правой ноге героини, обостряет и повышает впечатление от основного образа. Светлой массой, вписанной в большой треугольник, образуемый основанием картины (ее правым краем и диагональю) выделяется нагота сидящей женщины. Она противопоставлена темноте фона, тяготеющей к левому верхнему углу изображения, но из этого же угла проникает свет, лепящий тело Вирсавии, и четко обрисовывающий его левую по отношению к нам сторону, в то время как правая погружена в слабую, еле заметную тень. В то же время обе героини связаны в единое целое выгибающимся кверху полукруглым контуром брошенных на скамейку тяжелых парчовых одежд, отливающих тонким золотым и серебряным шитьем. Ясностью пластических форм и органической обусловленностью всех частей композиции подчеркнута простота и сосредоточенность целого.

Вирсавия миловидна, но не ослепляет красотой; это женщина лет тридцати - тридцати пяти (бальзаковский возраст), высокая, сильная. Положив ногу на ногу, она замерла на выгибающейся в глубину скамейке из красного мрамора, поверхность которой почти полностью закрыта - справа от Вирсавии измятыми желтоватыми простынями, а слева (то есть в центре картины) богатыми парчовыми одеждами, усыпанными мерцающими золотыми блестками. Но этот, по преимуществу коричневатый, фон неярок. Своей звучностью, умеренной пестротой, бледными контрастами он не подавляет, но, наоборот, красиво гармонирует с выразительной фигурой, выявляя всю мощь ее красок. Туловище или, как принято называть его в искусстве, торс Вирсавии шероховат и налит силой. Особенно мастерски написаны его светотеневые переходы, делающие его зрительно осязаемым, подобно скульптуре. Эти неуловимые, но отчетливо видимые тени, так же, как в "Данае", называют "таинственным явлением", и это действительно так. Ведь тени на человеческой коже нельзя писать тем же цветом, что и освещенные ее места, и в то же время нельзя делать их темнее путем небольшого добавления черной краски. Освещенные и теневые места, равно как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. Это игра тонов на туловище женщины, от палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым оттенком, до бежевого, светло-коричневого, с желтоватым оттенком, делает колорит картины неподражаемым. При этом проглядывающее под простынями ярко-красное сидение, входящее в ту же гамму теплых и горячих тонов, получает как бы естественных спутников в виде зажигающихся красных вспышек в темно-каштановых волосах Вирсавии: это нитки кораллов, которыми убрана ее прическа. Волосы змейками сбегают на круглые, упругие груди.

Удивительны большие, грубоватые, натруженные руки Вирсавии. В соответствии с профильным изображением героини, эти руки получились на полотне неодинаковыми по величине. Ближняя к нам, левая, и без того большая рука, оказывается еще более крупной по сравнению с отдаленной правой. Опущенные по направлению к нижнему правому углу картины длинные пальцы этой большой, слегка согнутой в локте, руки мнут простыню. И тень этой руки, уходя за правый край изображения, говорит нам о положении невидимого источника света - где-то слева от зрителя, перед картиной. А ноги Вирсавии, такие крепкие, большие, сильные, кажется, еще недавно ходили босиком по пашне. Итак, царь Давид увидел с балкона своего дворца купающуюся невдалеке Вирсавию и написал ей письмо. И она пошла к нему, как сказано в Библии. Но Давид старался сохранить тайну своей связи. И если так, то каких же слуг царь посылает, как ее ведут во дворец? Конечно же, шлют не разодетых сановников и ведут не по парадной лестнице. Естественнее всего представить старую служанку, идущую вместе с ней ко дворцу закоулками, впускающую с черного хода, проводящую в царскую опочивальню потайными лестницами и коридорами. Легко допустить, что эта старуха - то самое доверенное лицо, которое через некоторое время принесет от Вирсавии неприятную весть о беременности.

Становится понятным, почему Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели украшения, зажгли светильники - мы их не видим, но знаем, что они находятся слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка Рембрандтом обручального браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку, но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на правой руке. Этот измятый листок, чуть левее и ниже центра картины, постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы.

Вирсавия представлена в момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания; она сидит, как пришибленная царским приказом, зовущим ее в объятия властелина. Скорее всего, он также означает, что Вирсавия больше не увидит своего мужа, который был ей дорог, и что его, по всей вероятности, ждет неминуемая и скорая гибель. Правая рука и голова героини вяло опущены, губы чуть тронуты беспомощной, вялой усмешкой. А сколько простоты, изящества и безнадежности в жесте левой руки, безвольно перебирающей складки белой простыни.

Вместе с тем Рембрандт рисует душевную драму женщины, не только вынужденной, но и психологически подготовленной к повиновению царю. Она не находит в себе сил отстаивать собственное достоинство, как это сделал ее муж, который предпочел ослушаться царя, за что в конечном счете поплатился жизнью. Более того, художник вовсе не стремится переложить всю вину на Давида; наоборот, он даже подчеркивает долю ответственности Вирсавии за происходящее. Едва ли во всем творчестве Рембрандта найдется другое произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная чистота и безнадежная греховность женщины.

И действительно, мы знаем, что вблизи резиденции царя было немало других Вирсавий, умышленно купавшихся там, где можно было их увидеть с балкона царского дворца; но только одна из них, та, что теперь сидит перед нами, стала женщиной, сыгравшей роковую роль в борьбе за престолонаследие. Теперь мы лучше прочитываем сложную игру чувств, которую придал Рембрандт образу героини. Мы видим, что душу ее раздирают противоречия. Она глубоко несчастна, но уже задумывается о той линии поведения, которую ей следует выбрать. Левая рука ее напрягается на наших глазах, тело обретает неведомую силу, лицо озаряется светом горделивой надежды - Вирсавия хорошо понимает, что ей лично, собственно, ничего не грозит. Наоборот, перед ней приоткрываются такие возможности в будущем, о которых она раньше не могла и помыслить - она может стать царицей. Что-то пугающее и величавое есть в том, как все на этой картине говорит и о внутренней силе этой женщины, и о ее покорности судьбе, и о ее умении воспользоваться ситуацией. И действительно, древняя история сообщает нам, что Вирсавия стала женой Давида, а затем матерью легендарного Соломона. И что она добилась от Давида, чтобы он назначил Соломона престолонаследником.

Мы угадываем в Вирсавии Гендрикье. Нет сомнения, что библейская героиня получила от нее не только внешний облик, но и человеческое обаяние, мягкость, тревожную неуверенность. В то же время сравнение с портретами Гендрикье показывает, что Рембрандт многое изменил, развив одни стороны, и опустив другие. Мало того, он продолжил характер Гендрикье, внеся несвойственные ей черты, но так, чтобы они составляли единое целое с остальными. Так его фантазия, опираясь на действительность, создает образ не менее сложный и многосторонний, чем самый глубокий психологический портрет живого человека.

Развивая свой замысел, осуществленный еще в эрмитажной "Данае", Рембрандт дает в "Вирсавии" еще более совершенное решение той задачи, которую он, собственно говоря, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не только чувственное очарование обнаженного тела женщины, но, в первую очередь, сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. При этом Рембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной Рафаэлем. Он ставит своей задачей создать индивидуальный женский образ со всеми его специфическими особенностями в определенной драматической ситуации, в момент сильного переживания. Тело, которое он изображает (вероятно, тело Гендрикье), не отличается ни гармоничностью пропорций, ни изысканностью позы. Но оно вылеплено с поразительной пластической, скульптурной силой и в то же время живописной мягкостью. Его золотистые тона полны живой, человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте, в каждом оттенке движения, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы чувствуем и стыдливость женщины, и охватившее ее смятение, и ее грустное одиночество, и сомнение, и надежду, и любовь к мужу, и слабость, и способность на предательство, и в то же время нравственную чистоту. Никогда еще язык обнаженного тела не обладал такой органичной цельностью, таким единством внутреннего эмоционального ритма.

Несколько тяжеловесное тело Вирсавии озарено таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Древнего Востока. При открытии зала в парижском Лувре художник Боннар, формулируя впечатление собравшихся, сказал: "Мы все невольно воскликнули, что никакая передача обнаженного тела не может сравниться с этим женским торсом по мощи выполнения и по пониманию живой сущности его".

Как могуча должна была быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такой печатью примитива, в целый апофеоз! Если бы его рисовали Стэн или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Они изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Они обнажили бы его цинично, непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы.

Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку, поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности и глубокой и пламенной правды. И по мере того, как приближаются мрачные и одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится это достижение пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте.

Чикагская картина "Девушка в североголландском платье" (высота сто, ширина восемьдесят четыре сантиметра) - редкая разновидность поколенного портрета. Молодая высокая женщина лет двадцати шла нам навстречу и вдруг, настороженная, остановилась за дверью, точнее за нижней ее перегородкой, взявшись за нее обеими руками - стекла в верхнем проеме двери нет. При этом героиня слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо и рука (на картине слева) попали в полосу падающего слева света, а фигура в целом осталась в тени. Затененная часть фигуры и косяк двери справа выделяются темными силуэтами на светлом фоне. Точно вылепленная художником удлиненная голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют плоскости, находящиеся в разнообразных поворотах по отношению к источнику света и образующие сложные светотеневые переходы. Ладная, крепко сбитая девичья фигура затянута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии чувствуется то ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. Резко суженное в талии платье украшено у шеи частыми вертикальными складками отложного белого воротничка и широкой двойной ниткой ярко-красных коралловых бус.

Упрямо поджав тонкие губы, изогнув брови, и скосив красивые, но недобрые глаза, девушка наблюдает за чем-то, происходящим слева от нас какие-то невидимые, неизвестные нам события только что нарушили ее созерцательное настроение. Обращают на себя внимание вцепившиеся в створку двери большие, грубоватые, привыкшие к черной работе пальцы. И несколько напряженная поза, и положение рук, и внимательный, все запоминающий взгляд, и почти спокойная смена выражения лица от созерцательной задумчивости к потайному, но сосредоточенному наблюдению - все в этой фигуре соответствует бессознательному скрытому ритму жизни этой, в общем-то, заурядной девушки. Но недаром Рембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатляющего психологического портрета, в котором царит красота четких геометрических форм и мягких колористических сочетаний, как бы раскрывающих характер этой женщины - умной и трудолюбивой, но душевно ранимой и болезненно упрямой; Рембрандт знал ее очень хорошо.

Но это не Гендрикье. Это Гертье Диркс - крестьянская дочка, юная вдова корабельного трубача, одно время работавшая в доме Рембрандта; их отношения туманно и противоречиво освещены биографами. Она до сих пор служит объектом многочисленных предположений и догадок. Многие считают, что между 1642-ым годом, годом смерти Саскии, и 1645-ым, когда появилась Гендрикье, в доме художника была еще одна женщина, отношения с которой складывались у него бурно и драматично. Это была няня маленького Титуса, Гертье Диркс.

Двадцать третьего октября 1649-го года по требованию Гертье Рембрандт был вызван в Амстердамскую камеру семейных ссор для судебного разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в том, что он не сдержал своего устного обещания жениться на ней, показала, что в подтверждение этого обещания он подарил ей кольцо с бриллиантами. Обвиняемый отрицал обещание жениться и ничего не сказал о кольце. Приговор комиссаров гласил, что Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей ее жизни двести гульденов.

Через одиннадцать лет после создания Рембрандтом ее изумительного портрета в 1656-ом году, по выходе из психиатрической лечебницы, Гертье Диркс умерла. Как живая, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем юной. Мы чувствуем какие-то непримиримые противоречия между ней и окружающим ее миром - не случайно Рембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы отделяющей ее от общества. И так же не случайно Рембрандт провел не только по ее сосредоточенному лицу, но и по всей ее напряженной фигуре резкую границу между светом - слева, и тенью - справа. Гертье сделалась еще более рельефной и живой; в то же время ее образ приобрел оттенок трагизма. Этот полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиеся документы, умалчивающие о каких-то важных обстоятельствах.
Может быть, Рембрандт одно время любил ее, и этот портрет является немым свидетелем лучших, счастливых дней в жизни ее и Рембрандта? Или великий художник настоятельно нуждался в модели, которая наиболее точно соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу.

Рембрандта трудно понять. В нем все одинаково странно. Давно уж ни одна церковь не видела его в своих стенах. Рембрандт мечется в смятении. Случается, что он целыми днями совсем не работает. Сгорбившись, он неподвижно сидит перед мольбертом или перелистывает старые фолианты. Но разве художник это ученый? Рембрандт размышляет о вещах, о которых смиренному христианину не пристало размышлять. Его даже подозревают в вольнодумстве. Ведь он сам - порождение тьмы, он побратался с ночью. Ему как раз под стать, покуда все добропорядочные бюргеры спят, общаться с безбожниками, заражаясь ядом лжеучения; и там, в какой-нибудь крестьянской хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной крышей с животными продать душу дьяволу!

Нет, не для того отцы наши боролись за правую веру... Не для того божьи дома стоят открытыми, чтобы некоторые люди обходили их, предпочитая сеять смуту во мраке! Нет! Человеку, который может сказать о себе - я и моя семья всегда будем служить Господу Богу - не подобает вести дружбу с Рембрандтом. Рембрандт - еретик. Он не блюдет ни самого себя, ни свое искусство. Раньше, да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во власти Вельзевула; и теперь он конченый человек. И это видно каждому, кто знает толк в картинах, а мы-то уж в них разбираемся. Мы с малолетства свои люди во всех антикварных лавках, да и сами пробовали писать и у себя в мастерской, и на лоне природы. А что же Рембрандт? Да разве это кисть художника? Ребенок сумел бы так себя намалевать! Грубыми мазками кладет он краску на свои полотна и, подсохнув, она застывает толстыми корками. Он чудак, глупец, а еще требует, чтобы люди принимали его мазню за чистую монету! Какие мрачные тона, какие вольности! Да еще в сценах из Священного писания, которое он тщится изобразить! Все теряется в тенях, в черном тумане! Он, как филин, боящийся дневного света, сын ночной тьмы. И подумать только, какую распутную жизнь он ведет! Какой разврат царит в этом доме вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! Вот пропащая душа!

Лишь изредка бывал теперь Рембрандт в центре Амстердама; чаще всего в дни, когда происходили большие аукционы. Он посещал всех торговцев картинами, хотя давно испытывал смертельное отвращение к торгашам и к их занятию. Иногда Рембрандт показывался на Хееренграхте у коллекционера Хармена Бекера, большого любителя живописи, торговавшего с прибалтийскими торговыми городами. Рембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взятой у него когда-то ссуды. По уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и оттиски, которые коллекционер обычно продавал потом с огромной выгодой для себя. Но все реже и реже предпринимал Рембрандт эти выходы в город; еще реже отправлялся он за город поглядеть на облака и деревья, на ветхие домишки, прячущиеся среди зарослей кустарника, на заросшие темным камышом и тростником канавы с неподвижной водой, в которой отражается свинцовое небо. В душе художника начался огромный и плодотворный перелом.

Было время, когда он совсем не покидал своего жилища; чувствуя упадок своих творческих сил, он стыдился встреч с людьми при свете дня. А ныне он не выходит из своей мастерской, охваченный огромным творческим подъемом. Только когда сгустившиеся вечерние сумерки или усталость вынуждают его прервать работу, он вновь соприкасается с жизнью, ключом бьющей рядом; эта жизнь - Гендрикье, Титус, ученики, горсточка друзей. Сегерс умер; Коппеноль, скрюченный подагрой, прикован к постели; а Сикс, начиненный предрассудками, в силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили, что он домогается руки Маргареты Тульп, дочери бывшего доктора, ныне бургомистра. Так пришло одиночество. Сам Рембрандт почти не замечал этого, до самозабвения увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе чувствовал. И не только чувствовал, но и давал ей простор. Ему чуждо зазнайство, чужда гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его уже не интересовали. Только то, что существовало в его мечтах, над чем работали его руки, и чем были заняты его мысли, представляло для него ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе, как Леонардо да Винчи, с восторженным удивлением отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.

Рембрандт работает без оглядки, он не испытывает ненасытного желания постичь тайны природы. Никогда не спрашивает он себя о более глубоких причинах явлений, о таинственном рождении поступков и мыслей. Он берет природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа тоже не спрашивает о целях и причинах, но неустанно стремится к совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу.

Временами он, точно так же ни в чем не сомневаясь и ни о чем ни спрашивая, с головой окунается в созерцание чуда Священного писания, страстей Господних, жизни апостолов и патриархов, апокрифических и канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии.

Нельзя ни спрашивать, ни пытаться проникнуть в тайны, ни думать до сумасшествия. Непостижимое надо просто принимать. Тогда все вещи обретают реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим и Амстердам не разделены ни временем, ни пространством. Патриархи и толкователи священного писания оживают в бородатых евреях с Бреестрат и дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс.

Действительность во всем. И в свете, и в тени. Его упрекают за неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только естественности. Нет, я лучше, чем кто-либо из вас знаю: для естественности не существует никаких пределов, как нет пределов для Бога и его вечности. Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего вечера так же естественны, как и скрытый огонь, пылающий за моими ночами, а я его черпаю из недр моей души. Наш внутренний мир связан с окружающим нас миром, и все это единая природа. Ее проявления - зримые, незримые, осязаемые, воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".

Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять в портреты мотивы из будущих творений, о которых он мечтает. И заказчики, стоя перед собственным портретом, с удивлением глядят на внезапно вспыхнувший позади человеческой фигуры свет или на таинственные, окутанные дымкой пейзажи, на фоне которых сумрачно выступает их изображение. Они глядят на темный блеск украшений, на пламенные пурпурные плащи и парчовые шарфы, которых никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые, они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом, не скупятся на бранные слова и отказываются оплатить заказ. Рембрандт только пожимает плечами. Ироническая усмешка, которой искрятся его небольшие глаза, приводит заказчиков в еще большее замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.

Но вот к Рембрандту явился купец Корнелис Айсбертс ван Хоор со своим итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из Мессины. Сицилианский дворянин посетил недавно Рим и в лавке, торгующей картинами, нашел оттиски, присланные туда из Парижа. Увидев офорты Рембрандта, маркиз буквально онемел от восторга. Он ничего на свете так не жаждет, как приобрести картину голландского мастера.

Этот наиболее важный и интересный для биографии мастера заказ, полученный Рембрандтом в 1652-ом году, свидетельствует о том, что слава Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии. Рембрандт счастлив. Уже давно на его картины не было спроса за границей. Пожалуй, со времен Саскии... Но сейчас не до размышлений. В письме сказано, что маркиз желает, чтобы картина изображала одного из античных философов. Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к работе!

 

 Рембрандт Харменс ван Рейн.
Аристотель размышляет возле бюста Гомера.
1653.

Рембрандт ван Рейн. Аристотель размышляет возле бюста Гомера. 1653.

 

В 1960-ых годах в Соединенных Штатах Америки был поднят шум по поводу картины Рембрандта "Аристотель размышляет возле бюста Гомера". Эту картину американцы не взяли напрокат в Европе, как это было со знаменитой "Моной Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену - один миллион долларов - перескочили моментально. Какой-то барон из Швейцарии сдался на сумме один миллион восемьсот тысяч; какая-то богатая вдова отступила после миллиона девятисот тысяч. Осталось два конкурента музей города Кливленда и Нью-Йоркский Метрополитен-Музей. Представитель Кливленда объявил, что его следует считать сдавшимся только после того, как он перестанет поднимать вверх свой золотой карандашик. Покупатель из нью-йоркского музея сообщил, что сигналом сдачи будет момент, когда он снимет руку с лацкана пиджака. Цена увеличивалась, напряжение возрастало. Кажется, можно было расслышать, как стучит кровь в жилах взволнованной толпы. Последний раз золотой карандаш поднялся, когда была объявлена цена два миллиона двести пятьдесят тысяч. Победа осталась за нью-йоркским музеем. Собравшиеся в зале аукциона были настолько возбуждены, что не в состоянии были даже аплодировать. Газеты писали, что победитель еще несколько дней после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака.

Есть все основания считать, что попавшая в Нью-Йорк из Англии картина "Аристотель размышляет возле бюста Гомера", датированная 1653-им годом, и есть та самая картина, которую Рембрандт написал по заказу маркиза Руффо (длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)!

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Урок анатомии.
1656.

Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии. 1656.

 

Трагичной была судьба другого заказа, полученного Рембрандтом. В 1656-ом году он написал во второй раз "Урок анатомии" для анатомической школы в Амстердаме. Но в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетия после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший фрагмент хранится теперь в Амстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота сто сантиметров). Этого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко ушел Рембрандт от своей ранней "Анатомии доктора Тульпа". Он производит страшное впечатление. На заднем плане мы видим одетого во все черное профессора Деймана, лицом к нам; между Дейманом и нами распростерт, к нам ногами, ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать.

Труп лежит в резком ракурсе, перпендикулярно к изобразительной поверхности картины, головой в глубину; ракурсом в искусстве называется перспективное сокращение фигур или предметов. Этот термин применяется для обозначения особенно сильных сокращений, возникающих при рассматривании фигур или предметов с необычных, как правило, очень близких точек зрения, когда какая-нибудь сторона предмета оказывается гораздо ближе к зрителю, чем другая. В этих случаях вид предмета, рассматриваемого даже в фас, фронтально, не имеет ничего общего с ортогональной проекцией, то есть с контурами его сечения плоскостью. В соответствии с очень близким расстоянием от зрителя передние части предмета непропорционально увеличиваются; так с очень близкой точки зрения передние ножки стола оказываются во много раз больше, чем задние. Так и во втором варианте "Урока анатомии". Из-за специально выбранной художником точки зрения, при которой труп лежит почти на уровне глаз зрителя, и его ступни слева и справа от нас находятся так близко, что, кажется, прикасаются к изобразительной поверхности изнутри, получается впечатление, что каждая из этих ужасных ступней по размерам больше, чем видимая в глубине между ними голова. Другим следствием этой точки зрения является иллюзия, что длина трупа в глубину почти такая же, как и его ширина.

С безжалостной откровенностью художник фиксирует внимание зрителя на огромных, нескладных, пальцами вверх, ступнях трупа. На небрежно прикрытой простыней красной дыре его живота, из которого удалены внутренности. На перевернутой ко лбу коже его черепа, подчеркивая полную застылость этого красно-рыжего от вытекшей крови мертвого куска материи. Но Дейман приподнял над трупом его голову и, работая внутри нее хирургическими ножницами, обратил ее лицом к зрителю, как на портрете. Если мы присмотримся внимательнее к лицу трупа, на котором обнажены бледные полушария головного мозга, а по бокам вместо волос свисает снятая с черепа кожа, если мы вглядимся в его глубоко запавшие, словно взирающие пристально на нас глаза, в его крепко сжатые губы, то мы с содроганием прочитаем в них выражение упорства и страдания. Этот контраст мертвого тела и живого духа человека, незаметный для профессора и стоящего слева участника демонстрации, но хорошо видимый зрителю, был сознательно задуман Рембрандтом.

Жестокая физиология смерти отступает перед ее духовным смыслом философским и моральным. Это позволяет художнику в таком мотиве, как исследование хирургами трупа казненного преступника и сецирование его черепа, выявить его человечность, а, следовательно, и этическую значимость.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Иаков, благословляющий сыновей Иосифа.
1653.

Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. 1653.

 

Выдающимся произведением позднего Рембрандта, созданным в 1653-ем году, является громадная багрово-золотистая картина "Иаков, благословляющий сыновей Иосифа", принадлежащая Кассельскому музею (высота картины сто семьдесят четыре, длина двести девять сантиметров). Полотно задумано в патриархально-величавом плане, с центрической, строго уравновешенной композицией. Пятеро действующих лиц размещены на втором и третьем плане, так что их фигуры выше пояса легко и ясно вырисовываются; ниже они закрыты или заслонены покрывающим постель Иакова большим багровым покрывалом, контур верхнего края которого подобен контуру пары вздымающихся над нижней третью картины морских волн. Слева и справа наверху распахнуты оливково-бурые занавеси перед небольшим помещением, где находится постель с умирающим и прощающиеся с ним родные. Оно замыкается противоположной светло-коричневой стеной. Так мощный красный цвет покрывала дополняется приглушенными тонами занавесей и более светлым, порой сияющим фоном.
Итак, в нескольких шагах от нас происходит обряд благословения убеленным сединами ослепшим патриархом Иаковом трех маленьких припавших к постели внуков, сыновей Иосифа (над одеялом, в центре), в присутствии самого Иосифа (в центре картины, выше) и его жены (справа). Центром композиции является торжественный жест протянутой к старшему внуку дрожащей правой руки с трудом сидящего на постели старца. Сейчас он прикоснется к белокурой кудрявой головке обеспокоенного старшего мальчика - эта точка соприкосновения находится на самой середине полотна, и на наших глазах вокруг детской головки возникает светлый ореол.

На умирающем белоснежная одежда, на которую окружающие фигуры и предметы бросают мягкие коричнево-золотистые рефлексы. С плеч его ниспадает плащ из рыжего лисьего меха, а изображенную в профиль морщинистую голову увенчивает плотно ее облегающая оранжево-коричневая шапочка. Оба внука припали к одеялу, покрывающему живот и ноги умирающего; закрывший глаза Иосиф бережно поддерживает отца за плечи правой рукой. Чуть поодаль справа, вровень с Иосифом, но словно отдалившись от него, стоит его жена Аснат. Рембрандт нарядил Гендрикье в длинное желто-зеленое, с коричневатыми оттенками, так называемого оливкового цвета платье, с прямоугольным вырезом на груди, накинул ей на голову темное покрывало с золотыми украшениями, а на плечи - золотое ожерелье. Она печально опустила взор широко раскрытых ясных глаз, устремив его на мальчиков, и сцепила пальцы рук на животе. Обрамление одеялом снизу и занавесью наверху как бы выделяет мягко освещенную трапецию в центре картины, в которую вписана группа пяти фигур.

В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-ых годах Рембрандт изображал, главным образом, динамические эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты. В данном случае - прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайший момент индивидуальных переживаний - просветленную мудрость уходящего из жизни Иакова, душевное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука - белокурого Ефраима и детскую наивность и обиду находящегося слева от него младшего - черноволосого Манассии.
Это типичная поздняя картина Рембрандта. Здесь возросло значение эмоциональной среды, окружающей героев; но эта среда возникла как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность; поворот и наклон вправо изображенной в профиль головы седобородого Иакова, как и неверное движение слабеющей на наших глазах правой руки - все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Скорбь патриарха, позы склонившихся к нему сына и двух внуков, застылость невестки - все создает впечатление покорности и нежности. Душа художника предвкушает печальную сладость конца.

Исполнена картина в высшей степени спокойно и просто. Нет резкого противопоставления тонов; легкие нюансы тональных отношений сливаются друг с другом и исчезают, подчиняясь строго выдержанному единству. Колорит картины построен на сочетании бело-оранжевых (одежда и борода Иакова, лицо Аснат), оливково-зеленых (тюрбан и одежда Иосифа, платье Аснат) и оранжево-золотистых тонов (одеяло, драгоценности, стена). Детали сведены к минимуму. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Польский всадник.
1655.

Рембрандт ван Рейн. Польский всадник. 1655.

 

Другие стороны творческого метода этих лет ярко сказались в одном из самых загадочных рембрандтовских произведений, до сих пор остающихся не вполне разгаданными как по своему происхождению, так и по своему содержанию - в картине, известной под поздним названием "Польский всадник", написанной около 1655-го года, собрание Фрик в Нью-Йорке. Длина картины сто тридцать пять, высота сто пятнадцать сантиметров. Польские искусствоведы настаивают на том, что это - портрет их соотечественника. Они подчеркивают исключительную точность в изображении одежды, вооружения, сбруи, породы коня и даже манеры держаться в седле, характерной для польской кавалерии того времени. И действительно, ни один молодой голландец, который мог бы быть выбран в качестве модели для этой картины, не смог бы так великолепно подражать польской манере держаться на коне. Моделью ему, несомненно, послужил неизвестный поляк.

На картине на фоне гористого, мрачного пейзажа изображен всадник в роскошном серебристо-зеленом военном кафтане и красной, отороченной мехом, шапке. Вооруженный саблей, кинжалом, луком, который он держит в правой руке, и колчаном со стрелами, прикрепленным за поясом, подбоченившись, он, повернув к нам свое юное, открытое лицо, медленно движется слева направо. "Польский всадник" - одно из немногих произведений Рембрандта, если не единственное, в котором он четко выразил свое представление о героическом человеке, и, пожалуй, самое близкое, несмотря на некоторый восточный налет, к античным идеалам во всем его творчестве.

И действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так похожий на поляка семнадцатого века, в то же время напоминает торжественных мраморных конников, выполненных для каменной ленты-фриза афинского Парфенона великим греческим скульптором Фидием; они преисполнены не только красотой, но и духом гражданственности и высокого самосознания. И даже пластика туловища белого коня "Польского всадника" у Рембрандта напоминает рельефы Фидия, то есть такие скульптуры, в которых изображение передается объемом, только частично выступающим из вертикально установленной плоскости.

Под стать главному герою картины Рембрандт лепит коня. Длинные сильные стройные ноги колышут, неся вправо, великолепное туловище с вытянутой вправо головой. Большие ноздри окружены мясистыми выпуклыми крыльями, рот с крупными мягкими губами; между остроконечными, широко поставленными ушами растет щетинистая челка. Шея широкая, мускулистая; верхний контур слегка изогнут, косая линия нижнего контура - прямая. Волнистая линия спины выгибается кверху над поясами передних и задних ног и опускается под седлом.

Теплое сияние окружает всадника и коня; перед этим символом добра зловещие тени темного каменного строения на третьем плане, грозящие поглотить фигуру смелого рыцаря, отступают и исчезают. Это гигантское и грозное здание, на фоне которого движется доблестный одинокий герой, слева за головой всадника чуть ли не касается верхушкой верхнего края картины; оно представляет сразу и феодальный замок, и католический храм, сливаясь в символ страшного союза религиозного мракобесия и феодальной реакции.

Между всадником и мрачным зданием течет, вдоль второго плана, река; в глубине слева виден далекий водопад, а справа - лодка с несколькими гребцами и какие-то огни на том берегу, может быть, костер; опускается ночь. На вдохновенный образ наездника бросает свой последний отблеск героический дух революционных походов. Твердо убежденный в достоинстве своей высокой миссии, всадник движется направо от зрителя, все вперед и вперед среди этого враждебного пейзажа, подобно древним пророкам, несущим миру слово великой истины.

Кто этот задумчивый и мужественный всадник, готовый скрыться из виду на фоне этой романтической тьмы? Фритьоф Нансен, знаменитый норвежский путешественник, писал об этой картине: "Юный герой... собирающийся пуститься в опасное предприятие в таинственном мире приключений, он отправляется покорять неведомые царства силой своего мужества и гения".

Кто бы ни послужил моделью для этой великолепной картины - польский офицер или безымянный актер - содержание этого рембрандтовского полотна явно не сводится к конному портрету. В этой картине не удается точно определить не только тему, но даже жанр живописи, к которому ее следует отнести. В ней стерлись грани между конным портретом, историческим и, может быть, религиозным жанром. Но величественная идея "Польского всадника" - отважного борца за свободу - зажгла сердце художника. Через этот таинственный образ Рембрандт выразил идею борца за доброе дело, за высокие нравственные идеалы, воина, храбро противопоставлявшего свои справедливые стремления силам мрака и зла.

Так с начала 1650-ых годов начался поздний период в творчестве Рембрандта. Мы уже ознакомились с несколькими картинами этого периода. Последние шестнадцать лет - самое трагическое время его жизни. После Саскии у Рембрандта остался сын - Титус и, кроме того, из-за преданности Гендрикье, сохранилось и подобие семейной жизни. Этого было ему достаточно, чтобы считать себя по-прежнему хозяином празднеств и чародеем, чья жизнь протекает на волшебном острове роскоши и блеска. Напрасно стучались в его дверь грубая и жестокая нищета, и неумолимая беспощадность закона, и разорение, и судейские чиновники. Рембрандт ван Рейн до конца сопротивлялся им, вырывая свое искусство из их рук, спасая его от холодной и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осуществляя, вопреки всему, ту высокую лучезарную жизнь, которая была его земным призванием.

Тридцатого октября 1654-го года совершается крещение Корнелии - дочери Гендрикье и Рембрандта. Отныне их ближайшее окружение составляют простые скромные люди, вышедшие, как и он, из крестьянской среды или имеющие общие с ним профессиональные интересы. "Под предлогом большей свободы, - пишет аристократический историограф Зандрарт, - Рембрандт общался только с людьми низкого происхождения, и они имели большое влияние на его искусство. Напрасно его друг, Ян Сикс, старался удержать его; сварливый и упрямый характером, Рембрандт не поддавался уговорам".
Именно в это время Рембрандт Гарменц ван Рейн по праву занял место величайшего портретиста в мировом искусстве. Портреты Рембрандта этой поры реализуют истинный смысл слов, сказанных великим Леонардо да Винчи: "Хороший художник должен уметь писать две вещи - человека и душу".

 

Леонардо да Винчи.
Мона Лиза.
1503.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503.

 

Леонардо прекрасно реализовал этот девиз в своем собственном творчестве. В 1503-ем году он создал находящийся ныне в парижском Лувре портрет Моны Лизы Джоконды, явившийся новым словом в мировом портретном искусстве (его высота девяносто семь, ширина пятьдесят три сантиметра). Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура видной нам по пояс сидящей женщины, господствует над отдаленным, холодно застывшим, лишенным жизни, окутанным голубоватой дымкой пейзажем с высокими скалами и вьющимися среди них водными потоками. Сложный полуфантастический пейзаж, застилающий дали по сторонам от плеч и головы Моны Лизы, тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее овального лица, оживленного едва уловимой улыбкой, ее спокойном, уверенном проницательном взгляде. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, устремленным, кажется, в нашу душу, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Переводя взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным, холеным и вместе с тем волевым рукам, как будто плавно струящимся из рукавов платья, к простому наряду, зритель раскрывает в ее облике все богатство и красноречивость натуры этой флорентийской патрицианки. Тончайшая, словно тающая дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает ее контуры и тени на фоне отдаленного пейзажа; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.

Портрет ли это конкретной женщины, к которому мы должны подходить как к таковому: искать глубины проникновения в характер, восхищаться сходством? Но что значит загадочность улыбки Джоконды, которую тщетно пытались разъяснить все поколения? Портрет ли это вообще? Нас не оставляет чувство зыбкости внутреннего движения, его сознательной незавершенности. Самый идеальный образ итальянского Возрождения оказывается как бы искусно собранным из противоположностей. Но каждый волен воспринимать этот мир по-своему, погрузившись в его светлую, не только видимую, но и слышимую, таинственно притягательную атмосферу, идеальную и чувственную одновременно.

Великому Франсу Хальсу даже в самых его вдохновенных портретах 1660-ых годов не удавалось открыть в лице человека столько правды, как это делали Леонардо и Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы и всегда нечто неповторимое и индивидуальное в облике человека. Конечно, это нисколько не принижает Хальса, чьи поздние портреты стоят рядом с самыми замечательными творениями европейской культуры.

В отличие от Франса Хальса Рембрандт создает свой стиль портрета. Так же, как и Хальс, он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят здоровые люди, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он все чаще пишет дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелое унижение, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и трогательным выражением затравленного зверя (Эта картина ныне находится в берлинском собрании Капеля). И все же некрасивость и немощь не выставляются Рембрандтом напоказ, как в портретах шутов и карликов испанского двора, выполненных Веласкесом, или поздних групповых и индивидуальных портретах Франса Хальса. У Рембрандта эти некрасивые дряхлые черты неожиданно оборачиваются внутренней красотой, величием и благородством изображаемого человека. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что каждому становится ясным, что они достойны лучшей участи.
Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой всматривался в мир Леонардо да Винчи. Усмотреть в искусно освещенном лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни - в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство, подобно тому, как подлинная трагедия, согласно Аристотелю, вызывает у зрителя страх, гнев, сострадание, тем самым очищая его душевное состояние. Это очищение по-гречески называется "катарсис", и этот термин - "катарсис" - Аристотель часто применял в своей эстетике. Впоследствии современник Рембрандта Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек.

Уже современники понимали, что главное средство Рембрандта как живописца - это светотень. Но у Рембрандта светотень, которую он получил из наследия Караваджо, приобрела новый смысл. Полумрак, окутывающий лица в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на части лица, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в его картины и портреты. Этот полумрак уничтожает обособленность человека от фона; оба они воспринимаются как части единого целого. Теперь Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому он ранее прибегал, подобно Караваджо. У зрелого Рембрандта можно увидеть скорее взаимопроникновение обоих начал.

Душа человека - вот что больше всего занимало Рембрандта в портрете. Лицо - зеркало души, и во всех его произведениях лицо, выражение лица занимают центральное место. Оно целиком приковывает внимание зрителя, несмотря на всю ценность аксессуаров, то есть изображаемых художником мелких и второстепенных вещей. Материальной красоте лица Рембрандт и раньше не придавал ни малейшего значения, но теперь красивые лица почти совершенно отсутствуют в его творениях. Тем сильнее привлекает его красота душевная, и он старается выявить ее даже в самой ординарной и внешне невыразительной человеческой физиономии. Вот почему невозможно пройти мимо портретов безвестных стариков и старух Рембрандта, даже если мы не знаем, что внизу каждого из этих портретов стоит магическая надпись маслом, латинскими буквами "Rembrandt fecit". Вот почему, раз увидав эти лица, их невозможно забыть, и мы без труда узнаем их среди тысячи. Вот почему, несмотря на внешнюю заурядность их героев, они находят такой сильный отклик в нашей душе.

В зрелый и поздний периоды своего творчества Рембрандт уже вовсе не пишет перегруженных пышными аксессуарами фантастических и парадных портретов, так привлекавших его в юношескую пору. Если прежде, чтобы заставить блестеть в пространстве картины одну единственную жемчужину, он мог замазать нежное лицо прелестной Флоры, то теперь аксессуары еле намечены. И даже там, где они выполнены, они подчинены лицу, которое приобретает господствующее значение. Суммарное, целое, основное - вот что интересует теперь Рембрандта в портрете. Теперь мы встречаем у него простые по композиции поколенные или поясные изображения, главным образом, немногочисленных близких и друзей, а также представителей простого народа и просто нищих, приведенных в мастерскую с улицы. Значительность образа для художника определяется, прежде всего, глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Николаса Брейнинга. Фрагмент.
1652.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса Брейнинга. Фрагмент. 1652.

 

К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного творчества должен быть отнесен портрет Николаса Брейнинга, 1652-ой год, Кассель. Николас Брейнинг вряд ли был другом Рембрандта; возможно, что художник совсем его не знал до заказа. Но написан портрет так, как если бы между ними была тесная близость, как будто художнику были ведомы все самые сокровенные импульсы души портретируемого. Портрет Брейнинга по глубине психологического анализа и синтетической силе обобщения сложного, многогранного характера напоминает (при всем различии их духовного облика) шекспировский облик Гамлета. Вместе с тем портрет Брейнинга является самым ярким примером того нового понимания портретной задачи, к которой Рембрандт приходит в пятидесятых годах. Той теснейшей взаимосвязи между композиционным построением, "скользящим" (будничным) светом и динамикой психологического потока в портретном образе, на которой основано решение этой задачи.

Высота портрета Брейнинга сто восемь, ширина девяносто два сантиметра. Это - поколенный портрет молодого человека лет двадцати пяти, с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое, красивое лицо и падающими на плечи, захватывает, прежде всего, своей необыкновенной одухотворенностью. Сидящий в жестком деревянном кресле боком к зрителю в свободной, непринужденной позе, облокотившись правой рукой о еле видимую нами горизонтальную ручку кресла, Брейнинг повернулся в нашу сторону и задумался; но он не замечает нас и всецело погрузился в себя. Его смотрящие влево от нас глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. И сама атмосфера, окружающая Брейнинга, как будто окрашена теплотой человеческого чувства. Есть что-то юношеское и во внешности и в самом живом, просветленном и в то же время печальном переживании портретируемого.
Перед нами - тонкой культуры человек, мечтатель с мягкой, немного скептической душой. Кажется, что Брейнинг еще чувствует себя слабым после перенесенной болезни и впервые после долгого перерыва испытывает радость прикосновения льющихся на него сверху и слева солнечных лучей. Лицо его оживлено улыбкой. Но это не тяжелая, десятки раз повторявшаяся как типический прием улыбка леонардовских святых, а выражение тончайшей индивидуальной эмоции. В этой улыбке изумительным образом сочетается легкая ирония, сочувствие к самому себе, безропотное смирение, горечь, печаль и та усталость, которая обычно бывает в деланной усмешке людей, чувствующих себя сейчас хорошо, но знающих, что они больны неизлечимой болезнью. В то же время выражение прекрасно очерченных губ этого замечтавшегося человека может выдержать сравнение с загадочным выражением леонардовской Моны Лизы. Глаза Брейнинга устремлены куда-то в бесконечность: в зрачках отсутствует блик, что придает взгляду особенную глубину.

Фон и костюм Брейнинга выполнены Рембрандтом в предельно обобщенном плане с таким расчетом, чтобы они воспринимались лишь как нейтральное обрамление лица - и действительно, поток света льется на лицо, минуя фигуру и окружающую обстановку. Это лицо обладает удивительной прозрачностью: оно как бы соткано из световых лучей, и именно это лишает его всякой жесткости. Огромную роль в психологическом воздействии играет также колорит преобладающий черный, бархатистый тон плаща в сочетании с зеленоватой одеждой и оттенками тлеющего оранжевого и коричнево-сизого цветов, мерцающих в золотистых волосах Брейнинга и в дымчатом фоне.

В отличие от Франса Хальса, дававшего в своих замечательных портретах мгновенную фиксацию психологического движения модели, Рембрандт не ограничивается каким-то моментом - он дает как бы воплощение непрерывного внутреннего потока мыслей и чувства. Образ лишен статичности: кажется, что Брейнинг живет, меняется у нас на глазах. Эта изменчивость, текучесть ситуации подчеркивается тем, что корпус и голова Брейнинга наклонились в левую половину картины, нарушив ее равновесие, а его взгляд направлен еще левее от зрителя. Лучи света не падают отвесно, но как бы скользят по лицу Брейнинга и его немного спутанным, непокорно спадающим на лоб волосам, по пышным локонам, сбегающим на плечи, мимоходом задевая свободно расстегнутый высокий белый воротник с прицепленной к отвороту справа кисточкой. Моделируют уголок рукава и несколько суставов опирающейся о ручку кресла руки. Широкий черный плащ облегает почти всю фигуру Брейнинга от плеч и ниже пояса.

Если мы снова вглядимся в лицо Брейнинга, нам тотчас покажется, что оно каждое мгновение меняет свое очертание, что оно воплощает в себе не статическое, замкнутое в себе психологическое состояние, а нечто несравненно более сложное и длительное, могущее быть приравненным лишь к одному понятию - к понятию целой жизни человека.

Легкое несовпадение теней и бликов с формами лица создает впечатление движения. Кажется, что на лице Брейнинга нет ни одного неподвижного мускула: брови слегка приподнимаются, веки суживаются в улыбке, дрожат крылья носа, мускулы щек; улыбаются полураскрытые губы под короткими светлыми усами. Поза Брейнинга делает возможным предположение, что он обращается к невидимому собеседнику, который находится где-то слева от зрителя, но выражение лица опровергает это. Брейнинг один со своими мечтами и воспоминаниями, они выступают так непосредственно и полно, как это было бы невозможно в присутствии другого человека. И поэтому портрет Брейнинга воспринимается как развертывающаяся во времени биография, дающая исчерпывающую характеристику его личности. Здесь, наконец, Рембрандт достиг того, к чему он стремился всю жизнь. Эта передача в портрете психического потока и составляет, строго говоря, центральную проблему всего рембрандтовского творчества. Так знаменитая рембрандтовская светотень достигает одной из вершин своей выразительности.

Динамизм концепции лежит в основе портрета Брейнинга. Этим же динамизмом отмечен замечательный портрет Яна Сикса, исполненный в том же 1654-ом году. Но прежде чем познакомиться с этим шедевром, давайте мысленно побываем вместе с Мариэттой Шагинян в Амстердаме и потом заглянем в старинный дом на Бреестрат.

Мы въезжаем в Амстердам и тратим много времени на чтение путеводителя об этом тысячелетнем городе, построенном "на костях селедки", как шутят сами амстердамцы, - тысячу с лишним лет назад здесь, у устья реки Амстель, была бедная рыбачья деревушка. По путеводителю в нем такое множество вещей, нужных для осмотра, что мы оставим для себя лишь самое главное: дом Рембрандта. Чтобы попасть туда, нужно пересечь по грахтам (улицам, идущим вдоль каналов), переулкам со съестными лавочками, крохотным площадям и подворотням, чуть ли не весь город к вокзалу, туда, где раньше был еврейский квартал, и где на Йоденбреестрат (Еврейской улице) стоит старый дом великого художника. Но вот шумный "проезжий" угол, где надо не зевать, переходя на улицу Йоденбреестрат с ее синагогой и церковью Аарона и Моисея, почти упирающейся в ботанический сад, недалеко от и поныне существующего толкучего рынка. Старинный дом, номер 4-6, окна с наружными ставнями и мелкими переплетами. Таких в Амстердаме много, и только надпись у входа - "Дом Рембрандта" - останавливает прохожего резко, как удар.

Этот дом купил когда-то тридцатичетырехлетний Рембрандт; здесь он вместе с семьей и учениками жил и работал почти двадцать лет, пока кредиторы не выгнали его отсюда. Здесь пережил он смерть Саскии, написал "Ночной дозор", сделал огромное количество картин и офортов на библейские и евангельские темы, пользуясь живой натурой, постоянно встречавшейся ему на улицах и на паперти церкви и синагоги. За прошедшие с тех пор три с лишком столетия дом сменил много хозяев, которые его перестроили изнутри, приспосабливая к своим нуждам, но снаружи он остался прежним. Комнаты стали иными, но, подходя к окну, испытываешь странное волнение: к этому окну, отвлекшись от работы, подходил Рембрандт ван Рейн. В 1911-ом году дом Рембрандта был реставрирован и открыт как музей. И с тех пор двери его не закрываются.

Мастерская художника - специальная маленькая комнатка рядом с прихожей. Дубовый печатный станок; на стене - выполненная в семнадцатом веке географическая карта. На столе медные пластинки, гравировальные иглы. Тем, кто читал переведенный у нас роман Тойна де Фриза "Рембрандт", будет особенно интересно пройти по всему дому с его старинной мебелью, резными шкафами, массивными столами, стульями с высокими спинками, заглянуть в комнаты учеников, в комнату Титуса, в спальню Саскии ван Эйленбурх. На стенах в комнатах дома Рембрандта висят работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи, показывается собрание почти всех его оттисков. Кроме них, музей располагает только одним произведением самого мастера, но это произведение на редкость хорошо выбрано.

Это - небольшой рисунок (высота двадцать три, ширина тринадцать сантиметров), изображающий самого Рембрандта во время работы, в мастерской, одетым в нечто вроде длинного халата и рабочую шляпу. В этом автопортрете есть оттенок, очень важный для понимания мировосприятия позднего Рембрандта. Художник стоит перед нами во весь рост, коренастый, широкоплечий, упирая руки в бедра и держась ими за пояс, слегка втянув голову в плечи с энергичной осанкой пожилого ремесленника-мастерового, стоит прочно и непоколебимо, как неприступная крепость, на которую, как ни верти листок, зритель вынужден смотреть как бы снизу вверх. Ненарисованная линия горизонта явно понижена, и Рембрандт смотрит на нас сверху вниз. Больше того, Рембрандт стоит так, как будто перед ним - враг, которого он видит насквозь и которому не уступит ни пяди своей позиции. Мы знаем, кто этот враг - это амстердамское патрицианское общество, преуспевающие промышленники и знатные чиновники. И мы верим, что художник не даст посягнуть им на свою крепость, на свободу своего творчества, на правду своего искусства.

Агрессивность, присущая Рембрандту в этом рисунке, сильно отличается от того дерзкого, самоуверенного вызова буржуазному обществу, который мы читали в некоторых автопортретах 30-ых годов. Здесь это уже не вызов, а полный разрыв, непримиримое отрицание буржуазных идеалов, непоколебимость творца, уверенного в своей правоте. Перед нами один из ярчайших примеров социального самоутверждения великого художника.

Притихшие, взволнованные, покидают туристы этот дом, открытый для всех. Напротив, лишь в виде исключения, с разрешения хозяев, можно попасть в другой дом в Амстердаме, связанный с воспоминаниями о художнике. Это великолепный особняк, который выстроил себе его не слишком верный друг и знатный заказчик Ян Сикс.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Яна Сикса.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654.

 

Сикс живет здесь до сих пор, и до сих пор в одной из комнат висит знаменитый портрет их предка, написанный Рембрандтом в 1654-ом году. Портрет Сикса повешен так, чтобы на него падал боковой свет из окна; быть может, это было сделано по совету самого художника. Картина никогда не покидала этого дома, не подвергалась никаким случайностям, не бывала в руках неумелых реставраторов; она сохранилась великолепно. Краски сияют незамутненной прозрачной глубиной.
Высота портрета Сикса сто двенадцать, ширина сто два сантиметра. Перед нами предстает Ян Сикс, тридцатишестилетний богач, посредственный поэт и драматург, аристократический друг Рембрандта, дольше всех остававшийся ему верным, и, в свою очередь, как бы готовящийся уйти из жизни художника. Рембрандт внимательно наблюдал за Сиксом у него на дому, когда тот, одетый в будничное платье, принимал обычные позы. Художник дает поколенное изображение, приближая фигуру к изобразительной поверхности холста. Фон нейтрален. Сикс представлен выходящим из дому; это не вполне дворянин, но и не бюргер. Это человек хорошего тона, хорошо одетый, очень непринужденный в своих движениях, с внимательным, но не слишком пристальным взглядом, устремленным вниз, к ногам зрителя, со спокойным, слегка рассеянным выражением лица. На минуту он остановился и, слегка наклонив голову в широкой черной шляпе (в левую часть картины), задумался, надевая перчатки серого цвета. Левая рука в перчатке, правая еще нет; обе руки кажутся незаконченными, да они и не могли быть окончательно закончены, так совершенна в своей небрежности их эскизность. Верность тона, правильность жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что нельзя ничего не прибавить, ни убавить. Окончательная отделка требовала лишь времени и тщательности. И мы не упрекнем ни художника, ни его модель за то, что они так мудро остановились на этом этапе воссоздания образа, на этом талантливом наброске.

Рыжевато-коричневые, с огненно-красными вспышками кудри, черная фетровая шляпа, ослепительно-белый воротник; благодаря этому вокруг лица образуется как бы огненное сияние, что придает голове изумительную воздушность и прозрачность. Лицо Сикса очень характерно как в своем тоне, так и в выражении, оно столь же индивидуальное, сколь живое. Густая тень, закрывающая лоб, глубокие морщины вокруг глаз, жесткая складка губ - все говорит о том, что прожитые годы наложили печать скорбной суровости на мужественное лицо человека. Одеяние дано большими, обобщенными пятнами. Куртка нежно-серого цвета, через левое плечо перекинут короткий ярко-красный плащ с широкой золотой тесьмой на оторочке; последняя сбегает сверху вниз лентой из множества горизонтальных золотисто-желтых нашивок (на фигуре Сикса справа). И куртка, и плащ имеют свой собственный цвет, и выбор этих двух цветов так же тонок, как правильно их соотношение. С точки зрения экспрессии портрет очарователен. С точки зрения правды - абсолютно правдив. С точки зрения художественности - верх совершенства.

С какой гибкостью несколько мазков моделируют большую, сильную, волевую правую руку Сикса, выглядывающую из накрахмаленного белого манжета и сжимающую тонкую аристократическую перчатку! С какой точностью отмечена игра оттенков на желтых пуговицах куртки, меняющаяся в зависимости от выпуклости одежды относительно источника света! Широта и вместе с тем точность этой живописи внешнего облика Сикса поразительно соответствует созданному Рембрандтом психологическому образу этого человека, в котором энергичный порыв сочетается с глубокой задумчивостью.
В мимолетном раздумье Сикса художник передал то чувство сосредоточенности, когда человек размышляет о чем-то особенно важном, когда словно вся жизнь проходит перед его взором. И эта волна воспоминаний, отображенная на его лице, делает последнее бесконечно глубоким и одухотворенным. Как в фокусе, преломляется здесь весь творческий рост личности, все огромное богатство ее душевного мира. Это - не вырванный, как у Хальса, замкнутый в себе момент, а фиксация сложнейшего, не ограниченного во времени переживания, раскрывающего внутренний облик портретируемого. Без сомнения, Рембрандт узрел в лице Сикса такие глубины, о которых голландский аристократ и поклонник муз не смел и помыслить. Мы явственно видим, как сложные и противоречивые размышления Сикса вызывают в его облике смешанные оттенки меланхолии и отчужденности, сострадания и превосходства, и откладывают на его лице преждевременные морщины - известно, что Сиксу было тридцать шесть лет, когда его написал Рембрандт. И крайне характерно, что лицо этого еще молодого человека под кистью Рембрандта старится; тем самым оно еще более психологизируется великим мастером, сознательно подчеркивающим следы времени в еще не рожденных, но уже предчувствуемых его пытливым оком морщинах.
Вместе с тем Рембрандт ясно дает понять, что глубокая задумчивость Сикса - временна, что это - лишь короткий перерыв в его неудержимом движении по жизненному пути. Об этом говорит и наклон головы влево в сочетании с глубоким пространством в левой части портрета, как бы дающим разбег движению Сикса; и подчеркнутая точка зрения снизу, благодаря которой Сикс будто бы вырастает на наших глазах - в самом деле, уровень глаз Сикса высоко поднят над средней горизонталью портрета, где мы и мыслим себе горизонт. Об этом говорит, наконец, горячий колорит картины и смелая, энергичная манера живописи, полная сдержанной силы.

Какой живописец сумел бы написать портрет, подобный этому? Вы можете подвергнуть его самым опасным сравнениям - и он выдержит испытание. Мог ли сам Рембрандт внести в него столько опыта и непринужденности, то есть найти такую гармонию зрелого мастерства, не пройдя путь глубоких дерзновений и великих исканий, которыми полны годы самой напряженной его работы? Нет. Никакое усилие человека не пропадает даром, и все служит ему на пользу, даже его заблуждения. В этом портрете мы находим и ясное спокойствие ума, которое дает ему отдых, и небрежность руки, которая расправляется. И, прежде всего, то истолкование жизни, которое дается только мыслителем, искусившимся в высших проблемах. В этом отношении, особенно если вспомнить робкие попытки "Ночного дозора", совершенство портрета Сикса не вызовет никаких возражений.

Этим шедевром Рембрандт прощается со своим другом, который из мечтательного поэта все более превращается в самоуверенного и расчетливого купца и чиновника. Жена Сикса, дочь доктора Тульпа, заказывает свой портрет уже другому художнику. Дамам не нравится темная коричневая манера письма, и молодые художники, которые еще десять лет назад толпами стекались в мастерскую Рембрандта, чтобы научиться волшебству его золотой и коричневой гаммы, теперь торопятся отвыкнуть от нее, как от якобы отжившей и не имеющей будущего манеры.

Используя открытые им гениальные приемы воссоздания глубоко психологических образов, Рембрандт сотворяет целую галерею поразительных портретов. Его мятущаяся душа вызвала из мрака преходящих жизней целый сонм униженных и обездоленных людей; он сделал их величественными и вечными. На его холстах перед нами предстают образы стариков и старух, то выкованных из бронзы, то вылепленных из живого мяса и костей; у них лица пророков, они все видели и приняли полную чашу горя.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет брата Адриана.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Портрет брата Адриана. 1654.

 

Вглядываясь в эти образы, мы вслед за художником прочитываем в них повесть всей прожитой человеком жизни. Это особенно характерно для двух произведений Рембрандта в собрании Московского музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина, датированных 1654-ым годом. Их считают портретами старшего брата Рембрандта, башмачника и мельника Адриана и его жены.

Портреты эти были написаны, по-видимому, во время посещения Рембрандтом Лейдена. У него было несколько причин съездить осенью 1654-го года на родину. Прежде всего, пребывание в скромной простой семье, из которой вышел он сам, могло излечить Гендрикье от свойства изрядно тревожащего художника от закоренелой привычки вести себя пусть с достоинством, но почтительно. От явного стремления не забывать своего места, особенно при гостях. Ни сам Рембрандт, ни весь уклад их жизни не требовали от нее такого самоуничижения: к внешности своей он относился теперь безразлично, носил лишь такую одежду, в которой было удобно писать и гравировать. Стол у них отличался простотой. В гостях у них не было ни аристократов, ни богатых бюргеров. От роскошной жизни, которой художник жил или мечтал жить при Саскии, остались только дом да изящный ребенок, и Рембрандт огорчался, видя, как часто Гендрикье молчит из боязни, как бы замечание, сделанное невпопад служанкой, не свело на нет тот блеск, которого и так уже не было и в помине.

Была у Рембрандта и другая причина съездить в Лейден - время шло, а портреты родного брата и невестки еще не были написаны. Рембрандт мрачно радовался про себя, что приехал вовремя. Перемена в них была настолько разительной, что художник то и дело задавал себе вопрос, узнал ли бы он их, если бы они неожиданно появились на пороге его амстердамского дома. "Боже мой, - думал он с сожалением и страхом, - неужели и я изменился так же сильно? Неужели я постарел так же как они?"

Биографы великого художника сообщают, что Адриан не понимал Рембрандта, часто осуждал его за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания того, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго - сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности учился Рембрандт. "Боже мой, Адриан, я от души сожалею..." Счастливцы католики! Им достаточно простереться на полу церкви, раскинув руки в позе Иисуса на кресте, покаяться в своих тяжких грехах и еще более тяжких заблуждениях, и они уже встают очищенными. А как покаяться, как очиститься такому, как Рембрандт? Он может сделать это только своей кистью, выражающей на холсте то, что бессилен выразить его неподатливый язык.

- Мой портрет? - переспросил Адриан без тени застенчивости и самоуничижения, с которыми отвечали на такую просьбу все, кроме его покойного отца. - Ну что ж, если это поможет тебе поупражнять руку, то я согласен. На мельнице затишье - солод заложен, а выбирать корешки еще рано, и я могу позволить себе посидеть спокойно.

И он сидел спокойно и неподвижно, как статуя, сидел на таком же стуле, на котором, позируя, сиживала их покойная мать. Каждый день после обеда, как только тарелки были перемыты и спрятаны, братья покидали женщин и шли в маленькую комнату, где молчание - так, по крайней мере, им казалось становилось для них способом общения. Между писанием портрета и покаянием на холодном полу церкви существовала какая-то не постижимая разумом связь, вынуждавшая художника работать так, как он не работал даже над групповым портретом стрелков в минуты наивысшего душевного подъема.

Хотя на улице было морозно, по спине Рембрандта струился пот, и рубашка его прилипала к телу. Он писал до тех пор, пока в ушах не начало звенеть, и точки, мелькавшие в глазах, не затуманивали неподвижную суровую фигуру Адриана. И словно сам Бог помогал Рембрандту - по крайней мере, во всем, что казалось живописи, - краска податливо и покорно повиновалась каждому движению его руки, от самого смелого и яростного до самого осторожного и нежного. Он выдавливал складку на одежде ногтем большого пальца, писал черенком кисти отделившийся седой волосок, лепил пальцами комковатые куски плоти. Один раз, один только раз с презрительным фырканьем вспомнил он требование знатных заказчиков насчет заглаженной и шелковистой поверхности картины, но тут же отбросил эту мысль как тщеславную и недостойную; сейчас, здесь, он должен забыть о всякой гордыне, ибо со смиренным раскаянием пишет подлинное достоинство и гордость.
Поясной портрет Адриана (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят пять сантиметров) написан в широкой свободной манере. Каждая черта как бы укрупнена, фигура приближена к зрителю, голова чуть наклонилась вправо от нас; благодаря этому острее воспринимается внутренняя замкнутость модели, подчеркнутая трехчетвертным поворотом корпуса и тенью от широкого и низкого, словно вытянутого по горизонтали, берета, упавшей на старческий лоб. Есть нечто величественное в очертаниях фигур, плотно вписанных в раму картины; но Адриан страшно исхудал, ему явно не следовало больше таскать мешки. Плечи его ссутулились, лицо прорезали борозды морщин, а губы под аккуратно подстриженными усами и редкой седой бородкой выглядят так, словно уже навеки замкнулись. В потухшем взоре глубоко сидящих глаз, направленном вправо от зрителя, в горько сомкнутых губах, в устало повисшей правой руке можно прочесть всю меру выпавших на долю старика испытаний и суровый приговор прожитому.

Поверхность старческой кожи с седой щетиной волос передается при помощи небольших ударов кисти, наносящих мазки густой пастозной краски. Неяркий свет, падающий откуда-то сверху и слева, и просветляющий атмосферу тягостного раздумья, отражается от грубоватого лица и падает вниз, на узловатую руку. Цвет часто монохромен - вся картина, начиная от загорелого и грубого лица, освещенного лишь слева, и кончая темно-коричневым плащом на золотистом фоне, написана в теплых тонах; краски ложатся на холст широкими, тягучими мазками.

Портрет Адриана ван Рейна - это само понимание! Стариком, который не в силах подняться со стула без подавленного вздоха, калекой, чья кожа даже в розоватых сумерках кажется сухой и желтой, человеком, утратившим всякую надежду на радость или хотя бы покой и гордившимся только тем, что он до сих пор как-то держится, - вот кем стал теперь Адриан.
Кто-то из героев Шекспира говорил, что при печали лица сердце становится лучше. Адриан понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это - бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Адриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Адриан.

"Конечно, я знаю, как помочь им, - размышлял Рембрандт. - Надо только продать часть коллекции и дать Адриану денег". Но теперь уже слишком поздно: что бы он ни предложил, все будет отвергнуто. Но почему? Ведь Адриану недолго осталось нести свое тяжкое бремя; печать смерти уже поставлена на этих иссохших лиловатых губах. Но из своей горькой жизни Адриан вынес одно гордость. Он горд терпением, с которым он молча нес свое непосильное бремя, и никакие кучи флоринов не вознаградят его за отказ от этой суровой и праведной гордости. И когда портрет подошел к концу, почти совпавшему с концом его пребывания в Лейдене, Рембрандт был счастлив заслужить скупую похвалу, слетевшую с молчаливых увядших губ брата. "Хорошо, портрет понравился бы отцу", - одобрил Адриан, на мгновение коснувшись своей веснушчатой морщинистой рукой пропитанного потом рукава Рембрандта. И этот жест был чем-то таким, что стоило навсегда запомнить, хотя измученный художник предпочел бы, чтобы брат обнял его.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет жены брата.
1654.

Рембрандт ван Рейн. Портрет жены брата. 1654.

 

Еще сильнее внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя и подлинная любовь Рембрандта к своей модели, его скрытая грусть выражена в другой московской картине - так называемом "Портрете жены брата" (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят три сантиметра). Образ простой голландской женщины поражает нас не только своим драматизмом и глубокой психологичностью, но и величием человека, пронесшего через все испытания сердечную мягкость и доброту. В этом прекрасном поясном портрете старой женщины выражено кредо Рембрандта-портретиста, воплощена вся система его художественных взглядов и приемов.

В проеме вертикального формата рамы хорошо видна неподвижная, обращенная к нам лицом старуха. Кажется, что ее сложенные руки, скрытые в широких темно-коричневых, почти черных рукавах теплой одежды, опираются на багет картины. Образуемая ими темная горизонтальная полоса служит как бы своеобразным основанием, пьедесталом для возвышающейся скорбной полуфигуры. По мере продвижения нашего взгляда к центру изображения оно резко светлеет; Рембрандт сознательно убирает все второстепенные детали одежды, данные лишь намеком - только испещренный вертикальными складками желто-белый верх блузы останавливает на мгновение взгляд зрителя. Но этот светлый прямоугольник оказывается всего лишь еще одним своеобразным трапециевидным постаментом для прикасающегося к нему в центральной точке картины мягкого старческого подбородка.

Чуть склонившееся вправо от зрителя, обращенное к нему, освещенное слева и сверху лицо - суть картины. Его обрамляет, подобно арке, широкая изломанная полоса темно-красного платка, сильно выступающая вперед, к зрителю, в то время как очертания фигуры тонут во мраке густого, нейтрального, коричнево-зеленоватого фона. Чувство горького одиночества подчеркнуто здесь еще сильнее, чем в портрете брата. Концентрируя освещение только на лице, окружая его платком, как капюшоном, поддерживая его светлым пятном блузы, как постаментом, подводя к арке платка еле угадываемые плавные контуры согбенных плеч, словно образующие своды еще одной арочной формы, Рембрандт властно приковывает внимание зрителя к миру затаенных переживаний старой женщины, испытавшей самые жестокие страдания и в то же время сохранившей в своем сердце понимание и любовь, внушающие нам надежду и духовную силу. Легкой вибрацией проникающего света слева и наступающей справа тени, Рембрандт создает впечатление подвижности изнеможенного лица и опалых щек. Вереница безрадостных мыслей проходит в воспоминаниях старушки, отражая сложное душевное движение. Чуть удивленно приподнялись выцветшие брови, затуманен взор и кажется, что нахлынувшие воспоминания собирают складки под глазами и на переносице. Скорбно опущены уголки еще алеющих губ, и кажется, что они еще двигаются. Как далекий смутный образ, воспоминания исчезают, едва родившись. Словно вторя движению горьких мыслей и безотрадных чувств женщины, свет скользит по бледно-восковому лицу, еле приметным складкам блузы у воротника, внезапно угасая под светлым прямоугольником и в почти непроницаемом коричнево-черном фоне.

От блузы, снизу вверх, на подбородок падают беловатые рефлексы, а от платка на щеки - красноватые. Вокруг глаз красноватые тени становятся лиловыми, мертвенными, на лице заметны холодные серо-пепельные тона. Холодок синеватых и зеленоватых теней подчеркивает теплоту губ. Здесь нет внешнего движения, потускневшие глаза женщины опущены, и кажется, что переполняющее ее чувство излучается в бесконечных отсветах, которые возникают, тают, переходят друг в друга, пробегая по изборожденному годами лицу.

Нелегко пересказать словами сложный, многогранный поток мыслей, порождаемый этим лаконичным образом. Мы мгновенно постигаем долгий трудный путь, пройденный этой женщиной вместе с миллионами ее современников. Путь, который выражается в запечатленных в ее лице тревожной готовности к испытаниям, скорбной горечи озабоченного напряжения. Мы думаем об ограниченности, урезанности мироощущения этой женщины, которой недоступна радостная легкость мыслей и чувств, спокойная гордость, смелая человеческая уверенность. Наконец, мы отчетливо сознаем, что в душе ее нарастает покорное, все примиряющее предчувствие недалекой смерти, которое лишь прервет страдный путь жизни.
Но одновременно Рембрандт раскрывает перед нами и другую, еще более важную сторону своего замысла и художественного образа. Мы видим, что физическая и духовная тяжесть и скудость жизни, ее жесткая холодность и грубость не смогли опустошить, раздавить эту женщину. В ней продолжает светиться человечность. В ней живут бесценная человеческая разумность и трепетный мир переживаний. Глаза ее тусклы и печальны, но это умные, прекрасные человеческие глаза. Блекнущие губы застыли в скорбном изгибе, но это возвышенная скорбь, не замыкающаяся в узко эгоистическую жалость к себе, но как бы выражающая страдания бесчисленного множества людей. И - что, пожалуй, наиболее существенно, мы видим и понимаем, что эта женщина как бы "испытана" жизнью до конца, что никакая сила не может подавить, уничтожить, смыть ее человеческое, общественное существование, даже ставшая с ней лицом к лицу смерть. Мы осознаем силу человека - прекрасную, достойную преклонения силу - и понимаем, что художник всем сердцем любит эту старую, простую и отчасти даже жалкую женщину. Любит именно за ее неумирающую человечность, за живое, разумное волнение чувств.

Так московский портрет становится воплощением одухотворенной красоты старости. Напряженно нарастает в картине звучание цвета от темных коричневых тонов на рукавах к горячим красным мазкам, которые, подобно тлеющим углям, вспыхивают на изгибах темно-красного старушечьего платка. Колорит играет здесь огромную роль - его общий коричнево-зеленоватый тон и особая светоносность краски выражает тему яркой и суровой будничности реальной жизни простых людей и вместе с тем вызывает впечатление живого тепла, проникновенной одушевленности всего человеческого мира. Целиком уйдя в свои мысли и воспоминания, женщина, слегка наклонившись вправо, смотрит в сторону, вниз, на пол слева от зрителя, остановившимся, ничего не замечающим взглядом - но как сильно и страстно звучит в этом портрете мечта Рембрандта о том, что настанет время, когда люди станут не только такими же человечными, разумными и стойкими, как эта старушка, но и радостными, уверенными, гордыми. Именно потому, что человечность в людях неодолима, они достойны лучшего, они должны стать и станут лучшими.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет старика в красном.
Между 1652 и 1654.

Рембрандт ван Рейн. Портрет старика в красном. Между 1652 и 1654.

 

Едва ли не самый замечательный портрет в ряду тех, которыми представлено в собрании Эрмитажа богатейшее портретное наследие Рембрандта это "Портрет старика в красном", написанный около 1652-1654-го годов (его высота сто восемь, ширина восемьдесят шесть сантиметров). Вероятно, Рембрандт писал этот портрет с какого-то человека, прожившего нелегкую жизнь, но в старости погруженного не в сожаления о прошлом, а в философские рассуждения и размышления. Портрет отличается исключительной простотой и почти геометрической строгостью композиционного построения. Неподвижной, обращенной прямо к зрителю фигуре сидящего в кресле старика со скрещенными на коленях руками придан монументальный характер, усиливающий величавость образа умудренного жизнью старца.

Он утомлен, чуть сгорблен, печален; плотно прилегающая к голове коричневая круглая шапочка и пушистая седая борода подчеркивают овал лица, для которого прямоугольная спинка кресла сзади образует как бы раму. Широкими световыми плоскостями ложится облегающая фигуру красная одежда и наброшенный на левое плечо отороченный черным мехом плащ. Их живописная характеристика, с отказом от мелочной детализации формы и от иллюзионизма в передаче материала ткани служит средством усиления эмоционального воздействия картины. Обобщенной трактовке всех второстепенных частей противопоставлена тщательная проработка лица и рук, господствующее значение которых теперь усилено направленными и сильными акцентами падающего слева яркого света. Тончайшие прозрачные световые лучи мягко вырисовывают индивидуальные особенности изборожденного морщинами усталого старческого лица. Залегшие у рта складки, узловатые суставы больших рук и вздутые вены говорят о долгих годах трудовой жизни. Сосредоточенно устремленный в пространство, скользящий мимо зрителя взгляд глубоко посаженных темных глаз раскрывает внутреннюю жизнь человека, черты которого несут отпечаток пережитых забот и треволнений, раздумий и невосполнимых утрат.

Восьмидесятилетний старик не чувствует на себе взгляда художника, не позирует; мысли его далеко. И Рембрандт, стремясь показать силу и богатство его души, говорит нам о том, что мысли эти значительны и величавы. Он говорит это не только мимикой его лица, выражением глаз, он дает это почувствовать монументальностью самого портрета, спокойной соразмерностью фигуры и фона, простым очертанием кресла, суровым и величавым аккордом глухого красного и глубоко черного тона его одеяния.

О людях, изображенных на лучших живописных портретах часто говорят несколько наивно, но точно: "Посмотрите! Они как живые". Особенно это поражает нас в детстве. Но и потом, перед портретами Веласкеса, Тициана или Репина часто невозможно удержаться от детского восклицания: "Живые!" Перед портретами Рембрандта не испытываешь такого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на "я" и "он", или "я" и "они". Я - живой, а он или они на картине - как живые.

Возвышенно-прекрасные образы Рафаэля, титаническая мощь и трагическое величие Микеланджело, стихийная сила жизни, воплощенная в полотнах Рубенса, обладают могучей силой воздействия. Они способны с неменьшей силой волновать современных людей, доставлять им высочайшее эстетическое наслаждение. Но всегда или почти всегда ощущается какая-то грань, отделяющая нас от замечательных творений этих мастеров. Эта грань как бы стирается и исчезает, когда мы стоим перед картинами Рембрандта. Они будят совсем другие эмоции и мысли, говорят иным языком, вызывают сложную гамму переживаний, таившихся где-то в глубине и неожиданно оживающих от соприкосновения с миром образов, созданных художником.

Когда мы смотрим на портреты, писанные Рембрандтом, изображенные на них люди кажутся нам порой до странности знакомыми. Нам кажется, что мы где-то и когда-то их видели, встречались с ними, что чувства и думы их столь же доступны нашему пониманию, как чувства и думы самых близких нам людей. Вероятно, такое ощущение испытал Пушкин, когда в "Домике в Коломне", описывая старушку, говорил: "Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица".
Однако портреты Рембрандта волнуют и привлекают нас не только особой, свойственной им жизненностью. При всей индивидуализации образы Рембрандта приобретают черты чего-то более общего и широкого. В особом, индивидуальном подходе перед нами раскрывается всеобщее, общечеловеческое. Другие великие художники тоже создавали образы общечеловеческого значения, но они достигали этого, обычно, путем обобщения, отвлекаясь от случайного и изменчивого. У Рембрандта общечеловеческое неразрывно связано с индивидуальным, потому оно и ощущается с такой непосредственностью. Именно в силу этого люди ничем особенно не примечательные простые, безвестные, казалось бы, и вовсе неспособные остановить наше внимание, стали всемирно известными персонажами. Такими стали для нас скромные старушки, не оставившие никакого следа в жизни, голландские ремесленники, простые крестьянские девушки-служанки. Величие Рембрандта именно в том, что он увидел и раскрыл перед нами внутренний мир простого человека.
В то же время самое существенное заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой: о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает, как чудо. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек. И в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара. И вот, в этом единственном, изображенном в старинной, а порой и в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Так в пределах единой образной задачи портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков. Это дало возможность назвать поздние работы Рембрандта "портретами-биографиями".
Среди огромного богатства рембрандтовских образов замечательные изображения стариков и старух всегда выделяются. Старческие лица всегда привлекали внимание Рембрандта, начиная с ранних лет (вспомним изображения нищих и матери); и они все больше притягивали к себе художника лежащим на них отпечатком многих лет жизненного пути. Тот несколько условный и обобщенный образ старости, который знало мировое искусство до Рембрандта, сменяется у него бесконечным разнообразием характеров, душевных состояний, по-разному прожитых жизней. Но под тяжелой печатью выстраданного жизненного опыта, которую несет каждое из этих лиц, проступает столько благородства, мудрого понимания и душевной стойкости, что невольно приходишь к мысли, что именно лицо старого человека казалось Рембрандту наиболее человечным.
Невидимые нити по-прежнему тянутся в город из дома Рембрандта во всех направлениях, приводят в самые неожиданные места. Эти нити ведут в светлую, пахнущую мятой аптеку Абрахама Францена, который неутомимо помогает Рембрандту советами, хотя тот не обращает на них ни малейшего внимания. Эти нити ведут на Бреестрат к раввинам, которые, смочив волосы мускусом и облачившись в шелковые молитвенные одежды, читают книгу пророка Захарии или толкуют Талмуд. Эти нити ведут в убогие комнатушки Флойенбюрхе, где ютятся ученики раввинов, натурщики Рембрандта. В тесные невзрачные домишки, где мелкие торговцы, как Иеремиас Деккер, например, тайно пишут стихи, и каллиграф Коппеноль за жалкие гроши продает свое искусство. И в центр города тянутся нити, туда, где продувные скупщики картин ожидают заката рембрандтовской славы, чтобы заплатить ему как можно меньше. Нити ведут и во дворцы на Кейзерсграхте к жилищам могущественных заимодавцев - Хармена Беккера, Херстбека и других, с которыми художник опрометчиво связал себя в момент острой нужды в деньгах. Нити из дома Рембрандта тянутся и к уединенным чердачным каморкам, которых не знают скупщики картин, где полуслепые старики с дрожащими руками сидят, сгорбившись над гравировальными досками, чтобы в линиях запечатлеть мечту клонящейся к закату жизни. Через весь шумный лабиринт амстердамских улиц протягиваются тайные нити, незримые посланцы дурных и добрых чувств. А тот, к кому сбегаются все эти нити, едва удостаивает их своим вниманием, запирается в своей мастерской и читает Евангелие. Он знает, что отрешится от всего, как только возьмет в руки острую гравировальную иглу и пузырек с едкой кислотой; стоит ему приняться за работу, которая поможет ему разделаться с вечными долгами, и за этой работой он позабудет о долгах...

А рядом живут честолюбцы, безрассудные люди, его ученики, которым принадлежит будущее; они воображают себя достаточно сильными, думая, что смогут противостоять миру - они хотят броситься в эту сумбурную жизнь, полную зависти, великолепия, упоения и разочарований. Говерт Флинк и Фабрициус, ван Гоогстратен и Ренессе - все они оперились в доме Рембрандта; здесь они обрели смелость и самоуверенность. Да, так оно всегда бывает: в один прекрасный день Рембрандту придется убедиться, что ему нечего больше сказать им - они не желают более слушать его... Ведь они получили от него все, что он мог им дать. Они достаточно созрели, чтобы покинуть вскормивший их могучий ствол, чтобы сильный ветер подхватил их и унес на чужую землю, где они пустят корни и сами расцветут новым пышным цветом. Когда он о них думает, они по-прежнему представляются ему зелеными юнцами, которые некогда пришли к нему, горя желанием, чтобы он их вылепил, сформировал. Теперь, когда они уходят, он их едва узнает.

Теперь все ученики уходят, все до одного. Некоторые остаются ему верны, изредка заглядывают или шлют весточку. Другие забывают, как только сами добьются славы. Если он изредка о них слышит, то лишь от торговцев картинами, или от случайно повстречавшихся общих знакомых... Мертвые люди либо спят в холодной тьме и не знают ничего, либо знают и прощают все, - так твердил он себе раньше, так твердил он себе и теперь, только более настойчиво, потому что ему надо было просить прощения за многое. "Спите спокойно, мать и отец! Cпите спокойно, сестры и братья! Cпите, дети! Ты тоже спи спокойно, любимая, и даруй мне прощение, ибо без него я никогда не напишу твои глаза так, чтобы они были живыми. Настанет день, Саския, и я познаю полное одиночество, настанет день, и никто больше не придет ко мне. Мои бывшие ученики разлетятся в разные стороны в другие города, а, может быть, и в другие страны. Какое же это дьявольское честолюбие - считать, что тебе тесно в пределах родной страны! Они позабудут меня, учителя, и юность свою. Да, такова моя участь, Саския. Участь мастера. Давать, ничего не получая взамен. Все кормятся несметным богатством, созданным его гением. Прекрасный, но трагический удел. Настанет день, и я познаю одиночество. Нужно работать".

Начало пятидесятых годов семнадцатого века в Голландии - время общей экономической депрессии. Заметно вытесняемая с мирового рынка Англией, она испытывает первый удар по своей посреднической торговле после изданного Англией так называемого "Навигационного акта", запрещавшего с 1651-го года ввоз в страну иноземных товаров на чужих кораблях. Разразившаяся в 1652-ом году война против республики Кромвеля отозвалась самым гибельным образом, прежде всего, на Амстердаме, как жизненном центре страны.

Благосостояние Рембрандта сильно поколеблено. Заказы - главный источник его доходов - поступают скупо: он неаккуратен в сдаче, порой бесцеремонен в обращении с заказчиками. В хронике Хоубракена рассказывается, что однажды, когда Рембрандт заканчивал групповой портрет почтенной голландской семьи, околела его любимая обезьяна, и он немедленно написал ее труп на этом же самом полотне. Заказчики пытались протестовать, но Рембрандт заявил, что готов скорее оставить у себя вещь, чем в угоду им уничтожить изображение "любезного его сердцу животного". И в самом деле, портрет остался у художника и долгое время служил перегородкой, разделявшей мастерские учеников. Встречаются случаи отсылки портретов: заказчики недовольны отсутствием сходства, Рембрандт гордо отказывается вносить какие-либо изменения.
1653-ий год - год тяжелого поражения голландского флота и гибели знаменитого голландского адмирала Мартина Тромпа - оказывается особенно тревожным для Рембрандта. Из тринадцати тысяч, требуемых в уплату за дом, мастер внес только семь тысяч гульденов. Владельцы дома через нотариуса требуют немедленной уплаты оставшегося долга. В поисках выхода Рембрандт еще более запутывает свои денежные дела. В январе этого года он берет взаймы свыше четырех тысяч гульденов у бывшего бургомистра Амстердама Корнелиса Витсена, отвечая за долг всем своим имуществом. В начале марта он занимает крупную сумму у своего друга, мецената Яна Сикса, а в середине марта делает новый заем в четыре тысячи двести гульденов у некоего Исаака ван Херстбека и опять-таки на самых тяжелых условиях. И, тем не менее, долг за дом по-прежнему остается непокрытым.

В то же время искусство Рембрандта стало окончательно терять былую привлекательность для представителей высших кругов буржуазии. Об этом свидетельствует не только значительное снижение количества групповых портретов у Рембрандта, но и то обстоятельство, что целый ряд его учеников (в том числе Флинк, Мас и другие), не только покидают мастерскую учителя, но и решительно меняют свою ориентацию и становятся на путь помпезного фальшивого стиля и так называемой "светлой" живописи. Однако следует говорить не только об охлаждении голландской торговой аристократии к искусству Рембрандта, но и о прямой враждебности патрицианских кругов и к личности Рембрандта, и к его искусству. Представителям голландского патрициата Рембрандт казался опасным ниспровергателем основ. Они негодовали на него и за его демократизм, его общение с людьми низших слоев общества, и за его пренебрежение к общепринятым буржуазным нравам, и за его вечные светотеневые эксперименты в живописи и графике.

В 1647-ом году вдова штатгальтера Фридриха Генриха Оранского решает создать мемориальное здание в честь ее покойного мужа и украсить его картинами лучших художников Голландии. Составить список художников было поручено Константину Гюйгенсу, тому самому, который в 1628-1631-ом годах не только восторженно описал ранние работы Рембрандта, но и поставил его имя первым среди голландских художников. И вот в 1647-ом году тот же Гюйгенс составляет список лучших художников Голландии, достойных принять участие в увековечении того же штатгальтера. Имя Рембрандта в списке отсутствует.

Но подлинными глашатаями антирембрандтовских взглядов были уже упоминавшиеся немецкий живописец и историограф Зандрарт, проведший около десяти лет в Голландии и знаменитый голландский поэт и драматург Йост ван Вондель, автор той самой трагедии "Гейсбрехт ван Амстель", премьерой которой начал свою деятельность амстердамский драматический театр. Близкий к самым высоким политическим кругам Амстердама, Вондель не обладал ни тонким вкусом, ни глубоким пониманием живописи, но, тем не менее, считался непревзойденным авторитетом во всех вопросах изобразительного искусства. Отношение Вонделя к Рембрандту, отражавшее взгляды его богатых покровителей, нельзя назвать иначе, как резко враждебным. Вондель любил посвящать стихи прославлению бездарных живописцев, угодных патрицианскому обществу, - таких, как Флинк, Зандрарт, Конинк и другие. Если же ему приходилось писать о произведениях Рембрандта, то он или вовсе не упоминал фамилии мастера, воспевая изображенных им персонажей (портрет Яна Сикса), или же сопровождал восхваление моделей Рембрандта каким-нибудь унизительным замечанием по адресу самого художника.

К 1654-му году, году создания гениальных портретов Яна Сикса и Николаса Брейнинга, брата Рембрандта Адриана и его жены, относится любопытный документ, показывающий, насколько авторитет художника упал у современников. Португальский купец Диего Андрада объявил Рембрандту - через нотариуса требование, чтобы художник или исправил заказанный ему портрет молодой девушки, так как он, Андрада, считает портрет непохожим, или забрал картину обратно, вернув полученные им деньги. Рембрандт категорически отвергает эти претензии и требует от заказчика остаток денег, предлагая представить картину на суд старшин гильдии святого Луки (цех живописцев). Чем кончилась эта история, неизвестно, но случай очень характерен. Любой из членов гильдии святого Луки с легкостью удовлетворил бы заказчика, сделав вполне профессиональный портрет, похожий ровно настолько, насколько этого хотелось заказчику.

Для Рембрандта, в отличие от тридцатых годов, это было уже невозможно. Для него каждая картина теперь - это часть его жизни, которую так же нельзя изменить, как нельзя заново прожить прошедшие дни. А многих его современников и этот случай (и другие, подобные ему, о которых мы не знаем, но которые, безусловно, были), должен был очень возмутить. Как! Художник, весь в долгах, вместо того, чтобы честно зарабатывать деньги, быть вежливым с заказчиком и выполнять его справедливые требования, еще отстаивает свою работу и требует вмешательства гильдии! Да еще и живет в незаконном браке! Нет, положительно, такого надо наказать, чтобы другим было неповадно!

И враждебность патрицианских кругов к Рембрандту и его искусству все больше не ограничивалась одними словесными оценками и поэтическими метафорами, но принимала все более и более угрожающий характер церковного или экономического воздействия на мастера.

То, что Рембрандт не уступил этому давлению, ни на йоту не сдал своих позиций, объясняется не только последовательностью его гуманистических идеалов, непоколебимостью его веры в человека и в свое художественное призвание, но и той горячей моральной поддержкой, которую оказывали мастеру члены его семьи, Гендрикье и быстро подраставший Титус, и его, правда немногочисленные, друзья и единомышленники.

Приближается час высшего расцвета рембрандтовского творчества. Несмотря на нежные заботы Гендрикье, несмотря на почтительное внимание его сына, несмотря на моральную поддержку немногочисленных поклонников его искусства, тоска, уныние и бедность все более и более теснят его.

Рембрандт вдруг с ужасом осознал, с какою легкостью и опрометчивостью он ко всему относился! Ведь он всего-навсего живописец и должен один вместе с горсточкой учеников и семьей противостоять зависти и корысти своих современников. Грубая действительность пробудила его от грез. Он увидел, как шатко и непрочно его положение. И схватился за голову: что, если Сикст, Беккер или Кретцер вдруг изменят свое благосклонное отношение и предъявят ему претензии, а то и к принудительным мерам прибегнут? Что тогда? Ведь, в конце концов, он сам дал им козырь в руки.

Все чувства Рембрандта обострились, он пристально и настороженно присматривался ко всему. Ему казалось, что над ним нависла опасность. Он стал подозрителен, точно загнанный зверь, который мечется в страхе, ища спасения от неминуемой гибели.

Ночью, лежа без сна, Рембрандт боролся с гнетущей и давящей тяжестью этих навязчивых мыслей. Иногда ему удавалось на время преодолеть их, но они возвращались вновь, когда он меньше всего ожидал этого. Они стали неотъемлемой частью его бытия, пропитали все его существо, как соки пропитывают дерево. В глазах появился тусклый блеск, временами от страха у него внезапно начинали трястись руки. Тогда он выпивал глоток ледяной воды и ложился отдохнуть или отправлялся побродить, и только после этого мог продолжать работу. Стоя перед холстом, он видел, что и на картины ложится отпечаток озлобленности, страха, предчувствия беды. Как человек, окруженный во тьме врагами, со всех сторон ожидает предательского удара, так и Рембрандт, затравленный и настороженный, был готов встретить неизбежное. Рано или поздно, а беды не миновать, он чувствовал это с уверенностью ясновидящего. Он молил судьбу, чтобы произошло, наконец, то, что сломит его страх и рассеет подавленность. Неизвестность мучительнее любого зла.

Однако было нечто, по-прежнему делавшее Рембрандта счастливым: гнетущие мысли не могли заглушить силы его таланта. Быть может, талант его раскрывался по-иному, он стал сдержаннее и мрачнее, но застоя в работе не случалось, как бывало прежде. Доставляли ему радость и вечера, когда он собирал у себя старых друзей - бедных, неизвестных живописцев, с юных лет боровшихся с судьбой и обиженных талантом. И сколько новых, животворных мыслей черпал он из славных, задушевных бесед с ними! Он забывал о своих страхах и минутах отчаянья, о долгах, о невыплаченных взносах за дом, о собственных планах; он вновь чувствовал себя счастливым, разговаривал, пил, смеялся, придумывал всякие шутки и забавы, желая развеселить гостей.

Но у него нет другого убежища, кроме собственной души. Бедствия и страдания, вместо того, чтобы сломить его, только возбуждают Рембрандта. Он живет только для своей кисти, для своих красок, для своей палитры.

Изредка, когда уже вечерело, он выходил из дому и бродил по ближайшим окрестностям. Сумерки спускались рано. Зимние вечера были полны удивительных красок; тяжелый сизый туман нависал над заснеженными каналами; стволы деревьев, темные и твердые, стояли, словно черные агаты. Сучки и ветки, точно кружево, переплетались великолепным причудливым узором; коричневые, серые фасады домов лепились друг к другу. На такие прогулки Рембрандт всегда шел один.
Однажды вечером, когда шел легкий снежок, и сумрачно-белая пелена постепенно оседала над домами, деревьями и водой, кто-то остановил Рембрандта, дернув за плащ. По голосу он узнал ван Людика, мелкого ходатая, отбившего у амстердамских нотариусов немало клиентов. Ван Людик приходился Рембрандту родственником. Он разбогател за последние годы и, как говорили, не совсем честным путем. Рембрандт его недолюбливал. Впрочем, он мало что знал о нем; с ван Людиком, мужем одной из кузин, он попросту не общался. Встретившись, они заговорили исключительно о семейных новостях.

В неожиданной встрече с ван Людиком, который как будто нарочно подкарауливал художника, Рембрандт усмотрел дурное предзнаменование. Ван Людик сделал вид, что приятно поражен встречей с родственником. Они поздоровались за руку: Рембрандт вяло и сдержанно, ван Людик приветствовал кузена шумно и многословно. Он расспрашивал о Гендрикье, Титусе и обо всяких делах, о которых Рембрандт совершенно не расположен был с ним разговаривать. Ван Людик должен ведь понять, что их жизненные пути слишком далеко разошлись, чтобы они могли вести непринужденные разговоры.

Рембрандт отвечал скупо, желая поскорее отделаться от непрошеного собеседника, и уже собирался попрощаться, как вдруг среди сплошного потока слов промелькнула имя Сикса. У Рембрандта мелькнуло неприятное подозрение. Он поднял голову и стал слушать внимательнее. Ван Людик, видимо, заметил внезапную перемену в лице кузена. Раньше они разговаривали, стоя на одном месте, а теперь медленным шагом двинулись вперед, машинально направившись в сторону Бреестрат.
И Рембрандта вдруг осенило: деньги! Деньги всех делают одинаковыми: презренный металл всех заражает лицемерием, учит разыгрывать сострадание. Даже родственников разделяет эта стена, твердая, как алмаз.

Но он еще ничего не сказал. Ван Людик мучительно медленно рылся в карманах своего плаща. Тем временем подошли к Бреестрат. Ван Людик все еще с озабоченным видом что-то искал, часто и тихо вздыхая, как бы прося сочувствия. Перед дверью рембрандтовского дома он, наконец, нашел то, что ему было нужно. Это оказался пергамент, скрепленный печатями. Быстро шел Рембрандт впереди ван Людика, направляясь в комнату, где хранились его сокровища. Бесцеремонно взял он бумагу из рук ван Людика, разложил ее на столе при свете поспешно зажженных свечей. Он заглянул в пергамент и узнал его. Это было последнее долговое обязательство Сиксу, выданное меньше полугода назад. Рембрандт опустился в глубокое кресло, держа в руке документ и глядя на ван Людика.

А тот, уже много лет не бывавший в доме Рембрандта, разглядывал все с острым любопытством. Он видел множество картин, - чьей кисти они принадлежали, он не знал. Увидел китайские вазы и чашки; гипсовые слепки голов и рук; маленькие фарфоровые статуэтки, пожелтевшие от времени; шлемы, военные доспехи с серебряными нагрудниками. В стеклянных сосудах - целое собрание диковинок: морские звезды, раковины, медузы, раки, кораллы. Гость слегка наклонился вперед, будто пытаясь определить ценность этих вещей и выразить ее в цифрах. Помимо интереса, на лице его можно было прочитать изумление, подозрительность, зависть.

- У тебя великолепный дом. Повсюду топятся камины... Комнаты набиты редкостными вещами и, видно, большой ценности... Ни в чем нет недостатка... Твое искусство неплохо тебя кормит... Не понимаю, Рембрандт, почему ты делаешь займы?
Кровь прилила к лицу Рембрандта.

- Не понимаешь? А разве тебе не понятно, что, не имея денег, я не могу заниматься живописью? Что мне требуется не одна горсть золота и серебра, чтобы все это содержать как следует? Что я сам и мои домочадцы должны жить?
Ван Людик, покачивая головой, глядел на мастера.

- Если эти коллекции поглощают столько денег, то почему бы тебе не устроить свою жизнь по-иному? Если ты не умеешь жить на свои средства, зачем же ты покупаешь все эти штуки, для чего тратить на них огромные суммы?

Рембрандт язвительно рассмеялся.

- Ты хочешь сказать, что одни лишь богачи имеют право приобретать драгоценности и редкостные вещи, так что ли? Хочешь сказать, что такой человек, как я, чьи дела плохи, чья слава закатилась...

Ван Людик поторопился прервать Рембрандта.

- Ты ошибаешься. Во всем Амстердаме я не знаю никого, кто еще так умеет выискивать самое прекрасное и кто более чем ты, был бы достоин владеть им. Но, - и он чуть помедлил, - если человек нуждается, и мне платят его долговыми расписками, то в простоте душевной я спрашиваю: имеет ли он право помогать другим людям деньгами, которые по праву принадлежат мне...

Рембрандт подошел и встал против него.

- Наконец-то ты проговорился. Что ж, все ясно. Вот для чего ты явился сюда! Вот для чего ты разыгрываешь нищего! Деньги, деньги!

Глаза Рембрандта сузились и стали злыми:

- Сколько всего?

Он нагнулся к пергаменту, и руки его бессильно опустились.

- Нет. У меня нет денег. Столько не найдется...

Он опять поглядел на пергамент, поглядел на сумму, вспомнил день и час, когда он занимал ее у Сикса. И ему стало страшно: так велика была сумма долга. Пять тысяч гульденов - ведь это не пустяк. Пять тысяч! Вот она, эта цифра, крупно выписанная, а под ней еще раз прописью, неумолимо и четко: пять тысяч гульденов.

Ван Людик подошел к столу осторожно, но решительно. Протянул руку. Ухватился за край пергамента. Внезапно вырвал его из пальцев Рембрандта и, сложив втрое, спрятал в карман.

Рембрандт пришел в ярость от такого маневра, от этого недоверия, ограниченности и тупой хитрости. Он чуть было не ударил ван Людика, но сдержался. Он лишь подошел к двери, широко распахнул ее так, что в комнату ворвался холод из прихожей, где пол был выложен каменными плитками, - и молча отступил назад.

Когда же ван Людик проходил мимо него, он почувствовал себя побежденным. Улыбка кузена была дерзкой и угрожающей, высокомерной: в ней сквозила такая яростная, беспощадная зависть бюргера к художнику, зависть ничтожества, на минуту получившего власть над гением. Долго еще после того, как за ван Людиком захлопнулась наружная дверь, Рембрандт не мог забыть этой улыбки, жажды мести, сквозившей в ней.

Он вспомнил, каким оценивающим и требовательным взглядом окидывал ван Людик его сокровища, как без конца повторял имя Сикса. Теперь он знал, понял, в чем дело.

Сикс уже давно избегал бывать у него в доме; Сикс, его старый друг и давнишний покровитель, немедленно отрекавшийся от дружбы, если это диктовалось денежными интересами, поступил так и на этот раз! И на этот раз! Он не постеснялся послать к нему своих соглядатаев! Ван Людик - шпион! Доносчик, наемник Сикса! Против него, Рембрандта, использовали даже родственников. Все знали о его доверчивости, знали, что он ни о ком не думает плохо. И вот его кузен проник к нему, чтобы по поручению Сикса удостовериться, что данные в долг деньги не пропали, что в доме Рембрандта еще ничего не продано, что меценат не пострадает от денежного краха живописца, которому он покровительствует.

Рембрандт огляделся. Бледное, искаженное лицо смотрело на него из зеркала. Он отвернулся. Его так и подмывало немедленно предпринять что-то. Он сделал несколько шагов. Взгляд его упал на фарфоровые статуэтки. Он взял одну из них в руки. Детское лицо средневековой фигурки улыбалось ему своей каменной, бессмысленной улыбкой. Рембрандт долго вертел фигурку в руках. Он вспомнил, где он ее купил и как был горд, что нашел ее. Он подавил в себе желание зарыдать... Теперь у него все отнимут. Он опять взглянул на статуэтку. И вдруг, высоко подняв ее, размахнулся и швырнул об пол. Она разлетелась на мелкие кусочки.

И вот нагрянуло то, чего он опасался, то, чего он, удрученный гнетом мучительного напряжения, страха и муки, ждал, ради чего он в слепой ярости бросал вызов бюргерам и живописцам. Вызов всему, что вселяло в него беспокойство, тормозило его работу и делало ее бессмысленной... Грянула буря, неотвратимая, надвигавшаяся все быстрей, - разрушительный шквал, все унесший с собой. Не проходило недели, чтобы не являлись кредиторы. Они шли отовсюду. Тут были и посланцы ван Людика, язвительные и надменные, и наглые слуги покровителя искусств Беккера. В дом являлись те, о ком Рембрандт и вовсе забыл. Казалось, будто осуществлялся какой-то заговор. Все как будто знали друг о друге и друг друга подзуживали. Рембрандт с ужасом убедился, что заимодавцев у него гораздо больше, чем он себе представлял. Всплывали долги, сделанные два-три года назад. Он брал взаймы у Витсена, у Херстбека и у многих других, с кем почти не поддерживал знакомства. А как же дом, его дом? Он все еще не оплачен полностью, а ведь чтобы приобрести его он работал целых пятнадцать лет... Он все забыл. Забыл, погруженный в другие заботы, увлеченный своим творчеством, мечтами и планами. Никто бы ему не поверил, если бы он рассказал об этом, все лишь переглядывались бы и, сдерживая улыбку, насмешливо и понимающе подмигивали друг другу... Всякий раз, как ему приходилось ни с чем отсылать назойливых кредиторов, Рембрандт громко проклинал все на свете или, разбитый, бросался в кресло.

Гендрикье, которой он был вынужден все рассказать, ходила с красными от слез глазами. Она и представить не могла, что Рембрандт так запутался в долгах. Чуть ли не всему свету задолжал. А когда она это узнала, у нее не хватило мужества противиться парализующей силе нужды. Она пала духом и сразу словно постарела на много лет.

Удары, наносимые врагами, Рембрандт переживал тяжело, но стойко и мужественно. Теснимый со всех сторон кредиторами, Рембрандт пытается в последнюю минуту спасти хотя бы часть своего имущества для сына, Титуса. Он обращается в опекунский совет с просьбой переписать свой дом на Бреестрат на имя Титуса. Но уже поздно!

Прошло еще несколько месяцев. Наступила весна. В доме Рембрандта жили точно в аду, ожидая решительного удара. Рембрандт чувствовал, что ждать уже недолго. В один из майских вечеров в дверях мастерской появился человек и отвесил чинный поклон. Рембрандт молча кивнул в ответ: он узнал Якоба Томаса Харинга, судебного исполнителя. Медленно поднялся он с места, ища, на что опереться. Томас Харинг... Еще года не прошло с тех пор, как он писал его портрет. Но гость ничем не выдал, что они старые знакомые. Лицо у него было официальное и натянутое, глаза глядели без искорки сочувствия или сожаления, прячась под белыми и нависшими бровями от сверлящего и затравленного взгляда художника. Прежде чем Томас Харинг заговорил, Рембрандт уже знал: завтра его банкротство станет известным всему городу.
Двадцать пятое июня 1656-го года - день, когда великий Спиноза был предан анафеме еврейской общиной, после чего последовало его изгнание из Амстердама городскими властями. Итак, двадцать пятое июня 1656-го года, когда было издано специальное постановление, запрещающее учение Рене Декарта. Этот день стал также днем финансовой катастрофы Рембрандта. Он был объявлен банкротом. Конечно, это, скорее всего, редкое совпадение, но уж очень оно символично.
На судебном заседании были налицо все, кому Рембрандт задолжал и крупные, и незначительные суммы. Они жадно ждали известий о состоянии имущества Рембрандта. Те из его кредиторов, кто не мог прийти, посылали своих адвокатов. На противоположной от их стульев стороне занял свое место Рембрандт. Все узнали его. Он вовсе не был преступником, как его изображали наиболее лютые из его врагов. Нет, гордо, словно оскорбленный посыпавшимися на его голову неправдами, сидел он на скамье рядом со своим защитником, нотариусом ван дер Питом. Вот отрывок из речи ван дер Пита:
- Если Рембрандт ван Рейн с обычной человеческой точки зрения ошибался иногда, все же он никогда не был бесчестным, как пытаются здесь утверждать некоторые. Он не растратил легкомысленно ссуд, врученных ему, не прокутил их на пирушках. Его дух постоянно обращался к возвышенному. Взгляните на его богатство - оно состоит только из произведений искусства. В святую область искусства устремлена его душа. Но не для украшения своей повседневной жизни и не только для работы над своими бессмертными полотнами брал он деньги. Нет, он брал их и для того, чтобы помогать другим - нищим, беднякам. Спросите пастора Ансло, доктора Ефраима Бонуса, каллиграфа Коппеноля, спросите его знакомых, они подтвердят вам это. Бросив свою работу, Рембрандт искал вдову погибшего несчастного бедняка-художника, талантливого Сегерса, которую за неплатеж выбросил на улицу ее домохозяин-зверь. И он дал вдове тысячу гульденов. Кто может осудить его за этот добродетельный поступок? Кто первым бросит в него камень злобы? Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим! Я, ван дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары от одного из великих сыновей его, равного Шекспиру! Подумайте хорошенько, находящиеся здесь - нас покроют могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие произведения будут гордостью всей земли.

Приговор суда постановил продать дом и все имущество Рембрандта с аукциона, чтобы равными частями заплатить долги кредиторам.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Аллегория (Феникс).
1658.

Рембрандт ван Рейн. Аллегория (Феникс). 1658.

 

На следующее утро после суда угрюмый, осунувшийся Рембрандт вырезал на квадратной металлической доске - со сторонами по восемнадцать с половиной сантиметров - свой гениальный офорт "Аллегория". Внизу, на переднем плане в сильном перспективном сокращении, мы видим бездыханное распростертое тело прекрасного человека, только что рухнувшего с установленного в глубине прямоугольного постамента с запрокинутой головой прямо к зрителю, навзничь, раскинув руки. Он ничего больше не услышит и не увидит; он мертв, и тело его стынет в безмолвии.

Беломраморный постамент, с которого он пал, служит подножьем для гигантской трапециевидной наковальни посередине на какой-то городской площади. Перед нами ни что иное, как рембрандтовская кузница чудес. Над ней, словно возникая в центральной точке изображения, извиваясь и расширяясь кверху, сверкая и дымя, горит и полыхает очищающий сноп священного огня. А по обе стороны от этого густого, дымящего и шипящего, этого легкого и в то же время почти осязаемого пламени возносятся спинами друг к другу два голеньких крылатых малыша-амура, торжественно трубящих в длинные тонкие медные трубы-альты. И раструбы этих небесных инструментов, пронизывая воздух чистыми мелодиями неба, уже коснулись боковых сторон изображения.

Возвещая миру чудо, маленькие волшебники, в то же время легко и свободно возносят над жертвенным пламенем покрывающуюся на наших глазах вечной зеленью юга таинственную пальмовую жердочку. На ней, цепко обхватив ее когтистыми лапами, горделиво качается безобразная обгорелая птица, уверенно расправляющая опаленные крылья. Повернутая вправо клювом голова диковинного существа, касающаяся середины верхнего края офорта, словно ореолом, окружена выступающим сверху полушарием ослепительного солнца.

И внизу становится отчетливо видимым весь суровый и хищный мир, окружающий павшего. Слева на задних планах вырастают неказистые городские дома с голыми каменными стенами и треугольными контурами крыш, из которых торчат высокие некрасивые печные трубы, справа - ряды деревьев, сплошь закрытых густой и тяжелой листвой. Лучи солнца беспощадно рассекают пространство, ослепляя задирающих все выше головы околдованных невиданным зрелищем зрителей, выглядывающих из нижних углов офорта - и круглые тупые лица просветляются пониманием и надеждой.
Эта неуловимо похожая одновременно на аиста и на орла птица возрождающийся из пепла феникс, душа художника. Плоть погибнет, а искусство будет существовать вечно.

В трех последовательных аукционах, прошедших в 1656-ом и 1657-ом годах, все имущество Рембрандта и его ценнейшая коллекция распродаются с молотка всем желающим.

Некоторые красноречивые факты, сопровождавшие эту распродажу, заслуживают особого упоминания. Пятого декабря 1656-го года в Заезжем дворе императорской короны начались торги согласно составленному инвентарному списку вещей. Когда погожим летним утром картины и античные статуи, единственные остатки былой славы Рембрандта, были освобождены от чехлов, он всерьез задал себе вопрос: а не сошел ли он с ума? Господа в ворсистых касторовых шляпах и дамы в перьях и жемчугах, лениво предлагавшие несуразно низкие цены, были смущены и шокированы его поведением. Они явно ожидали, что он скромно спрячется и постарается не быть очевидцем окончательного своего разорения или уж, по крайней мере, явится на это зрелище с поникшей от стыда и смирения головой. Эти люди, предлагавшие пятьдесят флоринов за то, что стоило самое меньшее триста, люди, вялые лица которых даже в алчности оставались невыразительными, а пальцы осторожно копались в отощавших кошельках - даже самые удачливые из них считали истекший год неблагоприятным. Эти люди не могли понять той ликующей страсти к разрушению, которая заставила его прийти сюда, дала ему силы перенести самое худшее, подстрекнула бесстыдно расхаживать между покупателями и своей бывшей собственностью и даже презрительно фыркнуть, когда какой-то дурак предложил двадцать флоринов за Броувера. Нет, ни во время аукциона, ни в повседневной жизни он не вел себя, как человек в здравом уме.

Торги были прерваны через пятнадцать дней из-за крайне низких цен, предлагавшихся за рембрандтовские сокровища. По-видимому, цены занижались искусственно. Характерно, что в те дни, когда происходила распродажа имущества, на улице Бреестрат антиквар де Рениальме продавал купленные ими произведения Рембрандта по исключительно высокой цене - до тысячи пятисот золотых флоринов (в частности, за такую сумму была продана картина Рембрандта "Иисус и блудница"). На первом аукционе продавали собрание картин и изделий прикладного искусства. На втором - уникальную рембрандтовскую коллекцию графики, в том числе рисунки и гравюры самого Рембрандта. На третьем аукционе - дом и мебель.

Следует отметить, что стоимость имущества и коллекции художника в несколько раз превосходила размеры его долгов. Коллекция Рембрандта была оценена, по одним данным, в семнадцать тысяч гульденов, а по другим - еще дороже. На аукционе она была продана всего за пять тысяч. Дом, находящийся неподалеку от центра города, был оценен в два раза дешевле его первоначальной стоимости.

Наконец, необходимо подчеркнуть, что после распродажи имущества только четыре кредитора были полностью удовлетворены; остальные же не получили ничего, и Рембрандт остался на всю жизнь несостоятельным должником. Сам собой напрашивается вывод, что кто-то умело и точно организовал разорение Рембрандта. Рембрандт-художник, посмевший отстаивать свое право на независимость, и Рембрандт-человек, отстаивавший свое человеческое достоинство, вызывал настороженность и злобу. Нужно было не только получить с него деньги, нужно было унизить человека и художника и, по возможности, сделать его дальнейшую творческую работу невозможной. По-видимому, весь процесс был затеян специально для того, чтобы полностью разорить Рембрандта, опозорить, оклеветать и добиться, в конечном счете, его тюремного заключения как несостоятельного должника и "непорядочного" человека.

Засадить Рембрандта в тюрьму не удалось, но как несостоятельный должник он был лишен опеки над сыном. Сиротский суд назначал опекуном то Яна Вербоута, то Людовика Краера. Кредиторы предъявили целый ряд судебных исков новому опекуну. Все требования основывались, главным образом, на неумении Рембрандта управлять делами.

Не оставались безучастными амстердамские живописцы. Молодые художники, регулярно собирающиеся в трактире "Герб Франции", где Барент ван Сомерен играл роль светского хозяина, после бесчисленных страстных речей решили предоставить Рембрандту возможность продолжать свою работу в прежних условиях. Они собрали необходимые для этого денежные средства. Филипс и Саломон де Конинк, Виллем Калф, Адриан ван де Велде, Эммануэль де Витте, Габриель Метсю, Жан Баттист Вееникс, Ян ван де Карелле и другие представители молодого поколения "малых голландцев" так глубоко чтили Рембрандта, что попросту не могли равнодушно видеть, как злобные недруги добиваются его унижения.

В кабачке Аарта ван дер Неера встречались художники старшего поколения. Выросшие в более суровые времена, они злобно осуждали излишества и роскошь в повседневном обиходе Они участвовали в травле и инсинуациях против Рембрандта. Бреенберх ван дер Неер и его сыновья, как попугаи, повторявшие то, что говорил отец, сам Рейсдаль, Пот, ван дер Гельст, Якоб Мейрс, де Кейзер, Лингельбах, Кодде и их друзья - сверстники Рембрандта - не находившие достаточно слов для издевательства над сокрушенным соперником, обрушивали свой гнев на более молодых художников, сохранивших верность Рембрандту. Старших не удовлетворял один лишь факт низвержения великого мастера, они стремились раз навсегда лишить его возможность поднять голову.

При встречах старших с младшими дело не ограничивалось одними провокационными и оскорбительными выкриками. Иногда доходило и до потасовок. Некоторое время по вечерам на бульварах царило такое возбуждение, что мирным горожанам с женами и детьми там и показаться было рискованно. То здесь, то там собирались группки враждующих художников. Став друг против друга, они сначала вступали в словесную перепалку и обменивались бранью и угрозами, а затем бросались друг на друга и ожесточенно дрались до тех пор, пока одна сторона не расправится с другой. Время от времени перед кабачком ван дер Неера появлялась кучка воинственных молодых людей; старики, уверенные в силе своих кулаков и в своем численном превосходстве над молодежью, прыгая через разбитую посуду и опрокинутую мебель, стремительно выбегали наружу и бросались на противника. Как-то даже в театре два сцепившихся художника упали между рядами зрителей и были выброшены вон - прямо в объятия кстати подоспевшей стражи, которая быстро охладила пыл этих сумасбродов, засадив их под арест на всю ночь.

Гильдии художников грозил раскол. Но старейшины делали все, чтобы предотвратить его. Под страхом высокого денежного страха членам гильдии запрещено было вести разговоры о Рембрандте и затевать споры или драки в зале собраний. Так удалось добиться того, что торжественные банкеты протекали спокойно, хотя в обращенных друг к другу воспаленных глазах и за лбами, иссеченными шрамами, таилась жажда мести. Тем временем деньги были собраны. Руководил сбором Филипс де Конинк. Ему принадлежала инициатива этого начинания, он же и постарался довести это дело до конца.

В один прекрасный вечер он появился у Титуса и изложил ему свой план. В самом бедном и отдаленном квартале - Розенграхт - имеется пустой дом. Он не так велик, как тот, который Рембрандт занимал на Бреестрат, но в этом доме на первом этаже есть помещение для магазина, а наверху есть комната, которая стоит гроши, да и весь дом стоит недорого - времена-то плохие.

Торопясь, Филипс продолжал: "Так вот, этот дом молодые художники и собираются купить для Рембрандта. Помещение магазина можно использовать под антикварную лавку. Все художники, с которыми встречался Филипс, готовы предоставить Титусу для продажи свои картины и помогать ему всеми имеющимися в их распоряжении средствами".

Вместе с Титусом, Гендрикье и так называемым "имуществом", состоящим из одежды и художественных инструментов, Рембрандт перебрался в комнатку на Розенграхт. Он отправился туда нищим, утратив так называемое состояние полностью, абсолютно - от Рафаэля и античных слепков до рубах и салфеток, и не было в мире в тот час человека, богаче его. Он шел в гостиницу нищих, чувствуя, что, в сущности, он ничего не потерял, потому что то, чем он обладает, его подлинное богатство, не может у него отнять ни один кредитор или аукцион. Судьба нанесла ему удар, казалось бы, сокрушительный, тогда, когда духовное "я" было уже выше судьбы. Ни одному античному мифу ничего подобного не известно: человек, даже самый сильный, не может возвыситься над судьбой, над роком. По отношению же к Рембрандту сам этот торжественный, со скрытым в нем космическим гулом, гулом океана, землетрясения, одновременно таинственный и точный термин - рок - кажется неестественным и неорганичным. Рембрандт и рок несовместимы. Рембрандт могущественнее рока.

Теперь, когда вступила в действие неумолимая процедура объявления несостоятельным должником, когда двери здания, бывшего его домом, закрылись для него, а все, что он раньше называл своим - краски, мольберт, манекен и несколько рулонов холста, - было переправлено в гостиницу, первое, что почувствовал Рембрандт, было облегчение. Освободиться от собственности значило освободиться от бремени: теперь его измученная и больная голова сможет не думать о многих и многих вещах.

Большую часть времени художник безмолвствовал, растворяясь в белом пустом покое окружавшем его. Он не переставал изумляться простоте своего существования: его поражало, что человек может жить в гостинице всего-навсего на три флорина в день и не иметь никаких обязательств, кроме одного - дожидаться распродажи своего имущества. Три флорина в день - вот цена, которой он купил свое неизменное одиночество, безмолвие и покой предвестник могильного покоя.

Кого еще оставалось ему писать? Натурщика он нанять не мог, поэтому целыми часами разглядывал свое отражение в довольно приличном зеркале, раздобытом для него владельцем гостиницы, и собственная персона казалась ему его единственным неотъемлемым достоянием. Он рассматривал кожу, которая сморщилась и обвисла от похудания и постоянного напряжения. Глаза, невыразительные, замкнутые, выжидательно выглядывающие из-под густых бровей и окруженные темными мешками. Губы, изгиб которых таил в себе больше нежности, чем, по мнению Рембрандта, ее осталось у него. Мужицкий нос, не ставший ни капельки изящнее, даже после того, как на него, словно кулак, обрушилась боль. Художник с полчаса смотрел на себя, затем медленно торопиться некуда, он никому не нужен, - подходил к мольберту, клал несколько мазков, шел обратно к зеркалу и снова всматривался в себя.

Нельзя было даже сказать, что Рембрандт работает с определенной целью, что ему хочется закончить свой автопортрет. Иногда целые дни уходили у него на отделку темной впадины ноздри или светового эффекта на поседевшей пряди сухих волос, и, придя к нему после двухдневного отсутствия, Гендрикье была уверена, что он не притрагивался к картине. Но художник не спорил с ней: хоть он и не мог сказать, что ждет ее прихода - в его теперешнем положении он уже ничего не ждал. Но как только она появлялась в комнате, картина переставала существовать для него, да и сама комната становилась иной.

Днем, когда Гендрикье не было, комната Рембрандта, хотя в ней не хватало и места, и света, казалась такой же суровой, как монашеская келья. Но с ее приходом художник начинал замечать все: яркое и дешевое покрывало на постели, вытертые до блеска старинные табуреты и кресла, мягкие летние тени деревьев, на фоне которых даже оконные рамы казались тоньше. В такие дни Гендрикье была Рембрандту такой близкой, какой не была уже долгие месяцы, хотя ее красота и желание казались ему столь же необъяснимыми и поразительными, как его собственное существование на три флорина в день.

Художник ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. Рембрандта гонят, смешивают с грязью - его честь, его имя запятнаны.

Рембрандт беднее последнего бедняка. Он выглядит несчастным существом, потому что против него одного ополчилось все общество. Это неизбежно довело бы художника до самоубийства, если бы морально он не был сильнее общества. В дни таких крушений Рембрандт вновь обретал себя самого. Он выпрашивает у старьевщиков бутафорский хлам: узорные тюрбаны, заржавленные мечи, парчовые лохмотья. Других моделей, корме Титуса, Гендрикье и самого себя у Рембрандта не осталось, но он снова, как в те счастливые дни, когда жива была Саския, принялся за работу.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет сына художника.
1656.

Рембрандт ван Рейн. Портрет сына художника. 1656.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Хендрикье Стоффельс.
1656-1657.

рЕМБРАНДТ ВАН рЕЙН. хЕНДРИКЬЕ сТОФФЕЛЬС. 1656-1657.

 

Титуса он превращает в легендарного пажа, а служанку в принцессу сказочных стран. Драгоценные каменья, шелка, золото, бархат - все то, что некогда ласкал Рембрандт своей чудодейственной кистью - возникают вновь в лучах дивного, идеального света. Рембрандт изображает Титуса и Гендрикье в окружении волшебной роскоши.

Себя он представляет то властелином, то королем, и (несмотря на постылую и страшную жизнь), в мечтах своих он не забыл того, кем он был когда-то.

Он черпает силы и вдохновение в любви и преданности Гендрикье, в ее благородной и тонкой душе; он снова и снова запечатлевает ее дорогой образ в своих бессмертных полотнах.

Исподтишка, таясь от других, Гендрикье поглядывала на Рембрандта глазами, полными нежной заботы. Он стареет. В лице появилась одутловатость, волосы поредели и поседели. Он начал сутулиться при ходьбе. И весь он как-то потемнел от перенесенных ударов, непрерывной борьбы и тягот жизни, потемнел от пережитых страстей, трудов и забот. Вся его сила, все его привязанности сосредоточенны ныне только на его картинах и офортах. Гендрикье великодушна. "За это я не стала меньше любить тебя, - думает она. - Мы были счастливы, и я знаю, что кое в чем я помогла тебе, подарив тебе себя, свою любовь, свои поцелуи, которые влили новые силы в твое опустошенное сердце. Я и сейчас счастлива, когда могу служить для тебя натурщицей, когда глаза твои опять впиваются в тело, которое ты так безумно любил. Я знаю, что ты мне признателен и готов назвать своей женой, хотя и не говоришь об этом вслух, и хотя иной раз можно подумать, что ты позабыл о наших озаренных счастьем ночах и живешь где-то вдали от меня, нашего дома и всего, что нас связывает. Ты становишься старше, и тебя тянет отдохнуть. Я люблю твое лицо, на котором кручины оставили глубокие следы. Я люблю твое тело, которое в расцвете сил дарило меня своей любовью, одну меня. И я люблю твои руки, которые ласкали меня, и твои волосы, которые щекотали мои оголенные плечи. И я никогда не перестану любить тебя, даже если бы ты совсем-совсем отрешился от меня ради своих великих творений, которых я никогда не пойму. У меня есть дитя от тебя, дитя с твоими глазами, дитя, вобравшее в себя твою крепкую кровь, - и это связывает нас навеки. Ты - мой Рембрандт, мой супруг".
Однажды вечером, когда художник сидел над гравировальной доской, в дверь постучали. Рембрандт удивился: было уже половина десятого - время слишком позднее для гостя. Более того, он смутился, потому что был не в том виде, в котором принимают посетителей: верхняя пуговица рубашки оторвалась, штаны были измяты и покрыты пятнами, и от него пахло потом - он не мылся уже несколько дней. Но стук повторился. Художник отодвинул гравировальную доску и пошел к дверям, вытирая ладони о бока. В глазах у него рябило от слишком долгого напряжения, и прошло несколько секунд, прежде чем он понял, что человек, стоящий на пороге с протянутыми руками и сочувственном выражении на крупном гладком лице, - не кто иной, как Ян Ливенс, его былой сотоварищ по неудачливому ученичеству у Ластмана.

У Яна было превосходное положение при дворе Карла Первого, но он утратил его, когда у короля появились иные заботы - в первую очередь, как сберечь собственную голову. Ливенс, который раньше ел за королевским столом, писал принца и принцесс, из месяца в месяц получал королевскую пенсию, в этом году уехал путешествовать по Европе.

- Давно вернулся, Ян? - фальшивым голосом осведомился Рембрандт, пожимая руки гостю с энергией, исключавшей какие бы то ни было проявления сочувствия.

- Сегодня днем. Меня еще качает - всю обратную дорогу в море штормило.

Ливенс проследовал за хозяином, и комната впервые показалась Рембрандту тесной и жалкой. Куда положит Ян свою красивую черную шляпу с качающимися перьями? На каком из шатких стульев примостит свое объемистое тело?
Рембрандт, пожалуй, пожалел бы о своей сухости, если бы не чувствовал, что каждое адресованное ему слово заранее прорепетировано по дороге, и не представлял себе, как выглядело серьезное и широкое лицо Ливенса, когда "новости" впервые дошли до Яна:

- Неужели дела действительно так плохи, как мне рассказали?

Видимо, лучший способ покончить со всем этим - а Рембрандт, видит бог, хочет, чтобы все это кончилось, - сразу же сказать нечто такое, что исключает всякие дальнейшие разговоры.

- Да, - сердечно, чуть ли не радостно объявил он, садясь на стул и прислонясь влажной спиной к краю стола. - Так плохи, что дальше некуда.

- Серьезно?

- Совершенно серьезно. Все погибло - дом, коллекция, мои полотна, мебель, драгоценности Саскии, все.

Гость вздрогнул, как испуганная лошадь, и провел рукой по волосам. Художник покосился на мольберт, туда, где его суровый автопортрет выступал из тени, кольцом окружившей единственную тусклую лампу. "Да посмотри же на него, поговори о нем, оцени, скажи мне об этом", - думал Рембрандт. Но он знал: в Амстердаме не найдется и десяти человек, способных оценить картину, и предположить, что Ян Ливенс относится к их числу, просто немыслимо.

- Да, да, ты должен подыскать себе такое помещение, где сможешь выполнять хоть небольшие заказы, - продолжал Ян, выпрямляясь на стуле с таким видом, словно ему, а не Рембрандту предстояло начать все заново. - Впрочем, по зрелом размышлении, я полагаю, что ты мог бы писать портреты и здесь. У меня в списке тех, кто стоит на очереди, найдется несколько человек, которые с радостью обратились бы к тебе, если бы знали, что ты берешь заказы. Тут, конечно, не так удобно, как в мастерской, но если ты немного снизишь цену, скажем, до двухсот флоринов за портрет, клиенты будут вознаграждены за неудобство.

Двести флоринов!.. Как ни тяжело было принимать услугу от человека, который никогда бы ни попал к английскому двору, если бы не суровые уроки, преподанные ему в холодном сарае за мельницей, Рембрандт снял руки со стола и сказал:
- Благодарю. Несколько заказов очень облегчили бы мое положение.

- Если бы ты смог, - да что я говорю глупости! - если бы ты только захотел давать то, чего требует публика и притом не в одном лишь Амстердаме, а во всей Европе...

- Что именно? - решительно спросил Рембрандт. - Шелковистую поверхность? Нет, не смогу. Я пишу так, как пишу, и, видит бог, не могу иначе.

Он был рад тому, что наконец-то сказал это: как ни безжизненно прозвучал его голос, фраза все-таки доказывала, что в его обуглившемся сердце до сих пор тлеет огонь.

- Но в таком случае, мне не удастся сделать для тебя столько, сколько я хотел бы.

- Не огорчайся! Ты ничего и не обязан делать.

- Нет, обязан. Мы работали вместе, учились вместе...

"Лжешь! Ты питался плодами трудов моих, ты разжирел, раздобрел и вошел в моду за мой счет. Ты получил от меня многое и исказил то, что получил, исказил настолько, что угодил публике", - подумал Рембрандт, но ничего не сказал, потому что подбородок задрожал у него, как у паралитика.

- И все-таки кое-что я сделаю. В моем списке числятся двое довольно пожилых людей, которые, пожалуй, предпочтут твою манеру. Во всяком случае, я попробую.

Четыреста флоринов... Рембрандту вспомнился день, когда он уплатил такую же сумму за грушевидную жемчужину, приглянувшуюся Саскии. Дрожь утихала, и чтобы доказать себе, что он может держаться на ногах, художник встал со стула. Ради Гендрикье, ради Титуса и Корнелии он подавит нетерпимое желание крикнуть Яну Ливенсу, чтобы тот убирался со своими заказами и... Это было бы глупым ребячеством - руганью ничего не добьешься. Ни одним словом не похвалив то, что был бы счастлив написать сам Микеланджело, Ливенс повернулся спиной к автопортрету, пересек комнату и положил на плечо хозяину руку, которую нельзя было даже стряхнуть: в самонадеянном и покровительственном жесте были, в то же время, доброжелательность и нежность.

- Поверь, я сделаю для тебя все, что могу. И не принимай неудачи так близко к сердцу. Твой день еще придет.
"Да, - думал Рембрандт, глядя на холеную руку, потянувшуюся за щегольской шляпой, - мой день снова придет, и тогда нас обоих уже не будет, а в царстве небесном мне вряд ли представится случай снова взять тебя под свое покровительство".
- И вот еще что: выспись как следует. У тебя усталые глаза.

- Вздор! Они просто покраснели - я слишком долго гравировал.

- Значит, не перенапрягай их. Кланяйся своей милой жене. Я дам о себе знать не позже, чем через неделю. Береги себя, дорогой. Спокойной ночи!

Теперь, когда гость ушел, гнев прорвался сквозь почерневшие струпья души. Рембрандт воочию представил себе, как он впивается пальцами в мягкую, белую шею Яна, стучит его тупою головой об стену и, выкрикивая дикую непристойную брань, отвергает милосердное предложение направить к нему заказчиков. Как он переворачивает шаткий столик, как трещит дерево и звенит медь, которые будят спящих внизу постояльцев, и те спрашивают себя, что за зверь мечется взад и вперед у них над головой. Зверь? Да, зверь, пьяница, сумасшедший... Если он начнет сейчас реветь и крушить мебель, люди сочтут его выродком, и даже то, что стоит на мольберте, не докажет им, что он имеет право на уважение. Ну что ж, тогда он напишет себя таким, какой он есть и каким останется, во что бы ни пытались его превратить. Он изобразит себя восточным пашой, вознесенным над ничтожными, пресмыкающимися у его ног угодниками. В своей могучей руке он, как скипетр, сожмет большой жезл, а грудь его и бедра будут облачены в пурпур и золото.

Пурпур и золото - это цвета его испачканного, заношенного халата. Рембрандт надел халат, сдернул с крючка вытертый берет из черного бархата и водрузил его на голову, как корону. Жезлом, который он сожмет в руке, ему покамест послужит муштабель, а завтра он одолжит у старого привратника палку. По голому дощатому полу художник подтащил кресло к зеркалу, и лишь презрительно рассмеялся, расслышав внизу невнятное проклятье. Освещение было неудачное, и, передвинув лампу на самый край столика, Рембрандт с жестокой радостью подумал, что она вот-вот опрокинется, масло разольется, и языки пламени пожрут пол, покрывало, постельное белье, его самого. Лампа, конечно, не опрокинулась, но воображаемый пожар выжег ярость и злобу из сердца художника. И он смог сосредоточиться на своем изображении в зеркале, так твердо запечатлев его в мозгу, что теперь был уверен: завтра, когда рука и подбородок перестанут дрожать от праведного гнева, он сумеет воспроизвести это изображение во всей его телесности и надменном великолепии.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Автопортрет.
1658.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1658.

 

Так мастер написал замечательный автопортрет, находящийся ныне в собрании Фрик в Нью-Йорке и поражающий своеобразным сочетанием иронической усмешки с величавостью торжественного церемониала. Несмотря на далеко небезупречную сохранность, этот автопортрет - один из самых величественных и мощных (его высота сто тридцать четыре, ширина сто восемь сантиметров). Сидящая напротив нас массивная фигура Рембрандта возвышается на кресле, словно на троне, широкой пирамидой. Дорогие редкие ткани, которые так горели в "Автопортрете с Саскией на коленях", нашли себе после аукциона новых хозяев, и Рембрандт облачается в какое-то сложное фантастическое одеяние, им же самим придуманное, по фасону похожее на сарафан. Накинутая на плечи полусгнившая темная шуба почти не закрывает странной, изрядно затрепанной золотистой одежды с ее водопадом бесчисленных вертикальных мелких складок, которые, словно каннелюры колонн, как бы поддерживают широкую грудь художника. Так же истаскана близкая ей по фактуре красная ткань пояса и белая - шарфа на груди. По бокам шарфа глухо мерцают переливающиеся металлическими блестками полосы ветхой парчи.

Поза спокойно восседающего Рембрандта величава и торжественна, но мы сразу угадываем в ней вулканический темперамент художника, укрощенный его могучей волей. Левая рука Рембрандта легко, одними пальцами, придерживает простой деревянный посох. Он не служит признаком немощи, как в некоторых изображениях стариков и старух; это, скорее, символ могущества и власти, вроде скипетра персидского царя или библейского патриарха. Правой рукой художник царственно опирается на ручку кресла. Причудливый костюм так же говорит за то, что Рембрандт стремился связать свой гордый облик, свою личность с этим кругом представлений.

Хорошо знакомое нам постаревшее рембрандтовское лицо под широким черным беретом полно мощного самоутверждения. С портрета на нас смотрит пятидесятилетний мужчина огромного ума и бешеного темперамента, гигантских творческих возможностей и непреоборимой духовной силы. Его самоутверждение носит характер почти агрессивный, поражающий и подавляющий зрителя. В то же время мудрости и величию этого лица мог бы позавидовать - если бы он умел завидовать - шекспировский король Лир. Однако потребность в самоутверждении в сочетании с сарказмом говорят за то, что между этим человеком и его окружением нет гармонии и мира. В остром взгляде прищуренных глаз, в тональных пятнах окруженного трагическими складками замкнутого рта ясно читается горькая, без иллюзий, не злая, но все понимающая, чуть презрительная насмешка над окружающими - и, быть может, над самим собой, как будто Рембрандт не только сознает контраст между своей императорской позой и нелепым нарядом, но и внутренне глубоко удовлетворен тем эффектом, который этот контраст может произвести на зрителя. В то же время Рембрандт на нью-йоркском автопортрете как бы противостоит враждебной или чуждой ему среде, и он достаточно силен, чтобы из конфликта с ней выйти нравственным победителем. Путь страданий, несправедливости и горечи не сгибает человека, но дает ему силы до конца познать трагическую правду жизни - так можно было бы сформулировать ответ Рембрандта на предпринятый против него поход.

По утрам, когда Рембрандт входил в свою новую мастерскую и начинал приводить в порядок кисти или чистить медные гравировальные доски, он часто испытывал такое ощущение, словно кто-то вслух вопрошает его: а можно ли в человеческий век прожить больше одной жизни?

Все повторяется, думал он в такие минуты, но по-иному, по-новому, в измененном виде. Мы проживаем одну жизнь за другой. Из наших грез жизнь восходит к еще не рожденным дням. Она обретает реальность в картине, в объятиях женщины, в детских глазках, во взоре которых мы снова и снова познаем себя... И угасает она в одну из грозовых ночей. Мы не знаем, что нас ждет в будущем. Наступает мрак. Вихри веют, слабеют, улегаются. А когда мы с трудом раскрываем глаза, наступление нового утра приносит нам отдохновение. Солнечные отблески играют на нашем лице. Мы лежим, притаившись. Кровь снова пульсирует в жилах размеренно, ритмично.

Мы живем много раз! О, пора юности, где она? Неужели мы действительно знали ее, неужели она и впрямь принадлежала нам? Мы ли те самые, что играли на перламутрово-сером канале, стараясь горстями зачерпнуть из воды полуденные облака и пурпур заката? Мы ли строили королевские замки из морской тины и гальки, а по вечерам возились в траве под ольхою, окутанные цветочной пылью, словно золотым дымом. Неужели это мы, забравшись на самый верх мельницы и усевшись у слухового окна, вглядывались поверх лейденских валов в колокольни близлежащих деревень и синевшие за ними дали - туда, где невысокая, поросшая лесом цепь холмов незаметно переходит в дюны, где под деревьями всегда клубится таинственный мрак, не рассеивающийся даже в те часы, когда солнечное сияние озаряет песок и бронзовые стволы сосен?
Что пролегло между его юностью и сегодняшним днем? Рембрандт уж почти ничего больше не вспоминает. Ему не хочется больше думать. Он закрывает глаза, чувствуя усталость... еще не осознанную боль... мучительную тяжесть и тихую гордость... Перед его мысленным взором возникают красные неистовые ночи: женские лица - белокурая Саския, темноволосая Гендрикье и опять картины, офорты, ученики. Он слышит голоса друзей: вот смеется и приветливо кивает Сегерс. Но вот появляется молодой человек, называющий его "отец", и Рембрандт едва верит себе, что это Титус, тот самый Титус, с которым он всего несколько лет назад играл на красном ковре.

В 1657-ом году, полный забот о семье и, прежде всего, об отце, этом большом ребенке, неспособном противостоять экономическому давлению своих противников, шестнадцатилетний Титус составляет завещание в пользу маленькой Корнелии, дочери Гендрикье и Рембрандта. Опекунами, с полным правом пользования своим имуществом, он назначает Рембрандта и Гендрикье. А ныне, в 1660-ом году, когда треволнения, связанные с распродажей дома и коллекции несколько улеглись, Титус и Гендрикье заключили у нотариуса акт об утверждении товарищества для торговли произведениями искусства и печатания офортов. Все имущество, все издержки и доходы предприятия они, по условиям договора, делят пополам. В качестве главного консультанта-специалиста они привлекают Рембрандта, которого обязуются обеспечивать жильем и питанием, но который не принимает участия в делах товарищества, не обладает никаким имуществом и всю свою художественную продукцию обязан передавать товариществу. Этот договор, по видимости такой коммерческий и такой кабальный для Рембрандта, так как он лишал мастера всяких прав и всякого имущества, на самом деле, был для него благодеянием и спасением. Он делал его неуязвимым для всех внешних врагов и освобождал его от всякой ответственности и всяких денежных обязательств и предоставлял художнику то, к чему он больше всего стремился - полную творческую свободу.

Теперь Рембрандт живет здесь, в комнатушке на Розенграхт, над антикварной лавкой, принадлежащей Титусу. А в доме уже играет другой ребенок. Так было, так будет...

Рембрандт больше ни о чем не спрашивает. Ночи и дни сменяют друг друга. Жизнь тысячекратно воспроизводит себя; все, решительно все повторяется. И Рембрандт знает, что даже смерть - не что иное, как некое продолжение жизни, извечное претворение материи, некое сплетение новых, неизведанных грез, только без мутного осадка пробуждения, без угрызений совести, физических страданий и тупого уныния, оставленного в нем снами жизни.

Ничто не могло заставить Рембрандта отказаться от избранного им пути ни соблазны, ни невзгоды. В числе немногих его высказываний современники сохранили для нас запомнившиеся им слова художника: "Я ищу не почестей, а свободы". Эту свободу искусства, свободу от требований чуждой ему общественной среды, свободу от всяких сковывающих ее условностей и рутины Рембрандт ценил больше всего на свете.

Именно в это время творчество художника окончательно отклоняется от общего русла голландской живописи, прежде всего, потому, что центральной проблемой искусства Рембрандта бесповоротно становится проблема духовной жизни человека и его этических идеалов. И потому, далее, что для решения этих проблем Рембрандт ищет новые, чуждые голландской живописи монументальные формы. Сначала он пытается найти эти формы в автопортретах и портретах родных и близких людей.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Девушка у окна.
1645.

Рембрандт ван Рейн. Девушка у окна. 1645.

 

Впервые в рембрандтовском искусстве Гендрикье появилась, как мы помним, в эрмитажной картине "Святое семейство", через три года после смерти Саскии, и тогда же она стала героиней еще одной небольшой картины, преисполненной нежности и теплоты высших человеческих отношений ("Девушка у окна" Дульвичского музея). В 1649-ом году Рембрандт уже облачает Гендрикье в роскошные одежды из золотой парчи, украшает ее драгоценными камнями и жемчугом (парижский Лувр), а в 1654-ом году поочередно превращает ее в библейских героинь - в Сусанну (Лондон) и Вирсавию (парижский Лувр).
Но вот через четыре года Гендрикье предстает перед нами в простой домашней одежде. Она изображена по пояс; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава, драгоценности исчезли, в глазах - настороженность и горькая ирония. Эта картина создана в суровом 1656-ом году, когда все имущество Рембрандта было описано за долги. Ныне эта картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (ФРГ). Здесь явственно проглядывает тяготение Рембрандта к монументализации портрета.

Полную монументальность приобретает образ Гендрикье в самом известном ее портрете из Берлинского музея, 1658-ой год (высота портрет восемьдесят шесть, ширина шестьдесят три сантиметра). Здесь Рембрандт снова обратился к заимствованному из итальянской классики мотиву полуфигуры, видимой нам через окно. Но композиция и поза берлинского портрета отличаются таким пространственным богатством, сложностью и в то же время бытовой естественностью, какие были неведомы мастерам семнадцатого века. В еще большей степени это относится к психологическому содержанию.

Рама окна, которую художник раньше включил бы в картину полностью (прием "картина в картине"), теперь осталась только внизу и слева от зрителя, другие два края вынесены за пределы полотна. Фигура же Гендрикье занимает, в основном, правую половину изображения, причем ее левое плечо оказывается даже как бы срезанным правой кромкой рамой. Несмотря на резкое смещение основного объема, композиция сохраняет устойчивое равновесие: узкая полоса рамы внизу служит упором фигуры, сюда падает значительная часть ее тяжести. Рембрандт строит не композицию на плоскости, а размещает человеческую фигуру в пространстве. Так он поступал, конечно, всегда, но на этот раз он уравновешивает между собой не тональные пятна, а только соответствующие им массы, имеющие определенный вес. Он действует подобно скульптору, освещая свою заготовку в соответствии с художественным замыслом, соразмеряя ее опору и ту тяжесть, которая приходится на нее. Все эти архитектонические, то есть композиционно-структурные качества портрета играют большую роль и в его психологическом содержании.

Мягкое, золотистое освещение, льющееся откуда-то слева, вызывает представление о конце дня, когда солнце заходит, и внутри комнаты уже наступила полутьма. Уставшая за день Гендрикье в той же домашней одежде, которую мы видели во франкфуртском портрете, подошла к окну и задумалась, опершись кистью левой руки с намотанной на нее ниткой жемчуга о черный подоконник. Другой рукой она оперлась о левый по отношению к нам косяк окна.

В наклоне головы Гендрикье влево, в неловко завернувшемся к груди колечке подчеркнут личный, интимный характер портрета, своей случайностью как бы нарушающий равновесие; эта деталь особенно примечательна обручальное кольцо, прикрепленное к шнурку, спадающему с шеи, символизирует фактический брак Гендрикье с Рембрандтом. Кроме того, мы видим на Гендрикье другие драгоценности, те же самые, которые сверкали на ее луврском портрете, хотя мы точно знаем, что в год написания картины ни этих золотых серег, ни жемчуга, ни кольца на безымянном пальце левой руки ни у Рембрандта, ни у Гендрикье не было и быть не могло.

Одежда Гендрикье - род халата из темной, коричнево-зеленоватой ткани с яркими красными отворотами. Это выделяет мягкость ее располневшего тела и тяжелый жест ее руки, опирающийся о подоконник. Но этому впечатлению флегмы и некоторой усталости противодействует колорит картины, построенный на глубоком горении красных и золотистых тонов, словно струящихся широкими потоками сверху вниз. Большие, прерывистые, дугообразные мазки передают дивную игру цвета на непримечательных складках одежды.

В задумчивой полуулыбке Гендрикье есть и грусть, и нежность, и здоровая усталость, но преобладает спокойная примиренность с жизнью. Взгляд Гендрикье, простой и открытый, устремлен на зрителя и в то же время погружен в себя - кажется, что она издали любуется дорогим ей человеком. С необычайной осязательностью мы ощущаем ее близость, и в то же время, благодаря погружению в темноту, она кажется зыбким сновидением. В образе Гендрикье есть и реальность, и мечта, и грусть, и ощущение большого счастья. В этом богатстве контрастов заложена огромная выразительность и жизненность берлинского портрета. Мы воспринимаем доброту Гендрикье, ее стойкость в борьбе с несправедливостью, ее стремление жертвовать собой для других во всей сложности ее жизненных обстоятельств и ее взаимоотношений с другими людьми. Но она знает меру бренного и настоящего в жизни, умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это - один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи.

От картины к картине образ Гендрикье изменяется, поэтичная прелесть молодости превращается в спокойную красоту сложившейся женщины. В портретах Гендрикье Рембрандт выразил свои представления о прекрасном человеческом существе. Однако почти каждый созданный им образ несет на себе печать этих представлений, каждый человек в его глазах обладает хотя бы искрой высшего благородства и красоты. Отход художника от общепринятой системы социальных и духовных ценностей делает для него жизненно важным вопрос об этическом и эстетическом идеале - о том положительном, прекрасном в жизни и человеке, на что он может опереться, что он может противопоставить общепринятому. Как известно, именно эта проблема мучила в шестнадцатом веке Питера Брейгеля старшего, который, по-видимому, так и не нашел удовлетворительного для себя решения. У Рембрандта она стала ведущей темой творчества.

Подобно тому, как портреты Гендрикье дают нам представление о том, какие черты, какие качества поздний Рембрандт стремился воплотить в образах женщин, так и в портретах сына Рембрандта, Титуса, мы наблюдаем, какие задачи ставил перед собой мастер, воплощая образы детства и юности. Саския умерла, но жив Титус. Рембрандт часто рисовал сына, и в этих портретах живет ощущение свершившегося чуда. Правда, не особенно верится, что Титус в жизни был похож на Титуса рисунков и полотен хотя бы в той степени, как были похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче духовной сути человека. Наверное, Титус был похож на себя много меньше, чем Саския или Гендрикье Стоффельс, потому что на любом из портретов он поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине "Жертвоприношение Маноя", написанной до его рождения. Это кажется фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но фантастика оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться понять ее суть: с самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус был для Рембрандта чудом и оставался чудом.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Титуса.
1650.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. 1650.

 

На поясном портрете Титуса 1650-го года (Калифорния, частная коллекция Нортона Саймона), ребенок запечатлен семилетним. Он похож на принца благодаря своему пышному, сверкающему костюму. И в то же время в образе ощутима детская наивность, чистота, жизнерадостность (высота этого портрета шестьдесят два, ширина пятьдесят два сантиметра).
Рембрандт писал чудо в образе мальчика, юноши. Портреты Титуса, наверное, самые лучезарные из его работ, они рождены как бы беспредельно любящей кистью, вылеплены из улыбающихся, сияющих мазков. Они повествуют о телесной драгоценности человека. И если испытываешь перед ними печаль, то потому что в них ощущается ее непрочность, недолговечность...

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Сын художника Титус за партой.
1655.

Рембрандт ван Рейн. Сын художника Титус за партой. 1655.

 

В музее Бойманса в Амстердаме находится один из лучших портретов Титуса. Картина эта, высотой семьдесят семь и шириной шестьдесят три сантиметра, датирована 1655-ым годом, когда Титусу было тринадцать лет. Мы знаем, что его, сына Саскии, рожденного в 1641-ом году, воспитала Гендрикье, которая, видимо, очень его любила, и к которой он сам был глубоко привязан. Титус не отличался сильным здоровьем. Есть основания предполагать, что ему были присущи художественные наклонности; мы уже познакомились с одним из документов, упоминающих его рисунки. Были у Титуса и собственные картины. Однако настоящего живописца из Титуса не получилось - по-видимому, оттого, что он принес в жертву свое призвание в борьбе за творческую победу своего отца. Во всяком случае, мы вправе говорить о трагедии Титуса, отголоски которой можно уловить в его портретах, написанных Рембрандтом.

Что особенно покоряет в роттердамском портрете Титуса, так это тончайшее сочетание ребячливости и серьезности, повседневного быта и поэтической мечты. Мальчик в темной шапке сидит лицом к зрителю за высоким столом и не то пишет, не то рисует что-то. Характерным жестом подперев щеку большим пальцем правой руки, в которой он держит гусиное перо, он прервал свою работу. В левой руке у него чернильница. Стенка стола, занимающая всю нижнюю часть картины, пространство фона в ее верхней части (вокруг мальчика), наконец, его одежда - все это написано различными оттенками коричневого и зеленоватого. Среди этой основной гаммы красок мягко выделяются темно-красные манжеты и шапочка. Но ни эти окружающие его теплые пятна, ни золотистый струящийся слева свет не могут оживить землистое, печальное лицо мальчика, обрамленное ниспадающими из-под шапочки мягкими каштановыми локонами. Большие глаза мальчугана полны недетской серьезности, их взгляд устремлен куда-то вдаль, влево от зрителя - в них читается таинственная, недосягаемая мечта. За образами Титуса как бы встает сам Рембрандт; зритель отчетливо читает в портрете сына боль и тревогу отца.
298. "Три собачки с натуры", Титуса ван Рейна. 299. "Раскрашенная книга", его же. 300. "Голова Марии", его же.

...309. Старый сундук. 310. Четыре стула c сидениями черной кожи. 311. Сосновый стол.

...338. Две небольшие картины Рембрандта...

Что стало с двумя небольшими - без названия - картинами Рембрандта, с тремя собачками, написанными с натуры его сыном?..

363. Несколько воротников и манжет.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Титуса, сына Рембрандта.
1656.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса, сына Рембрандта. 1656.

 

В другом замечательном портрете Титуса, выполненном в 1656-ом году (высотой семьдесят один, шириной шестьдесят два сантиметра), оттенены черты одухотворенности и поэтической мечты. Этот портрет ныне находится в Художественно-историческом музее Вены. Хрупкий и красивый подросток в темно-коричневой блузе, изображенный в профиль, удобно откинулся в кресле налево, сдвинул со лба черный берет, положил руки на подлокотники, сжал в них распахнутую книгу, изображенную в правом нижнем углу картины, и погрузился в занимательное чтение. Он уже не здесь. На его худеньком и оживленном лице дрожит отсвет увлекательного воображаемого волшебного мира, в который его унесла книга, и кажется, что мы видим, как тонкие губы раскрываются, впитывая в себя взволновавшие юношу поэтические образы. Приподняты точеные брови, полуоткрыт рот, непослушная прядь каштановых волос опустилась из-под берета на лоб, свободно падают крупные, мягкие кудри.

Мы видим, что чертами похожий на отца, Титус обладал, однако, тонкой, нежно организованной природой своей матери; перед нами настоящий принц. Его лицо очень женственно, ангелоподобно, как бы не принадлежит этому миру. Тонко чувствующий мальчик, с детства научившийся разделять невзгоды, обрушившиеся на отца, вырастет в болезненного, талантливого юношу, который скоро умрет - в возрасте двадцати семи лет.

Венский портрет Титуса - одно из тех произведений позднего Рембрандта, в которых с особенной наглядностью можно проследить художественные методы мастера, с помощью которых он воплощает свои наиболее глубокие художественные образы. Прежде всего, мы видим, что на венском портрете Титус изображен с точки зрения, находящейся ниже его головы. Это опять-таки постоянный прием Рембрандта, предпочитавшего писать портреты, сидя за мольбертом, в противоположность многим другим живописцам, в частности, Веласкесу, обычно писавшему портреты стоя. Именно этот подъем подчеркивает романтический взлет образа Титуса.

И, наконец, самое главное - свет и колорит в венском портрете. Мазки кисти ложатся здесь широкими прямоугольниками, лицо лепится отдельными, определенно очерченными светлыми тональными пятнами. Краски богаты и горячи; художник прибегает для наложения их густыми слоями к так называемому мастихину-шпателю - так называется специальный живописный инструмент в виде узкой лопаточки из упругого гибкого материала, с прямоугольно обрезанным концом. Краска у Рембрандта перестает быть чистым пигментом, каким она остается у большинства живописцев семнадцатого века. Она становится особым органическим веществом, как бы обладающим жизненной энергией и способным на глазах у зрителя совершать свои превращения, то излучая свет на лицо Титуса, то ложась шелковистыми прядями его волос, то мерцая белым кружевным убором на его рукавах, то превращаясь в неплотно прилегающие друг к другу книжные страницы. Но в то же время она остается красочной изобразительной поверхностью картины, со своей особой фактурой, своим ритмом, своей светотеневой насыщенностью. Этот совершающийся на глазах зрителя непрерывный процесс творческого перевоплощения и придает такую одухотворенность образам позднего Рембрандта.

Важную роль в этом смысле играет и свет. В портрете Титуса свет - это не освещение, падающее извне на его лицо, фигуру и предметы вокруг; но это и не светотень, моделирующая его формы. Свет у Рембрандта - это некая стихия, существующая как бы внутри человека, излучающая через его поверхность свет и тепло. Именно в венском портрете Титуса, словно сотканном из тончайших солнечных лучей, исходящих от лица юноши, с особенной яркостью проявляется та прозрачность и та воздушность, которые присущи образам позднего Рембрандта.

Рембрандт стоял у окна. Он не замечал ни пронизывающего ночного холода, ни влажной серебристой пыли, которую сырость оставляла на грубой ткани его рабочего халата, и вряд ли он слышал глухой прибой волн, поднятых ночной бурей. Он провел рукой по волосам: где же его прежний ореол великого мастера? Он всего-навсего бюргер ван Рейн, бывший живописец, вынужденный временно проживать на постоялом дворе...

Жизнь его всегда была очень бурной и полной. Он забрался слишком высоко, стремясь с самого неба сорвать плоды прекрасного. И рухнул с высоты на мрачную и гнусную землю; его завистники ныне празднуют свою победу. Он получил урок. Подняться можно только раз в жизни. В пятьдесят лет нечего рассчитывать на благосклонность изменчивой судьбы. Он на многих примерах убедился: кто падает, тот уже не поднимается. Он знал, что ему следует забыть свое блестящее прошлое, свою мечту о счастье. И все же, почему честолюбие, спутник его юности, и поныне не оставляет его в покое? Честолюбие, которое некогда погнало его, юношу, почти мальчика, в Амстердам, которое побудило его с дерзкой самонадеянностью добиваться руки дочери аристократа, советника принца Оранского, которое склоняло его вести жизнь на широкую ногу и рождало фантазии, по своей силе превосходившие его талант...

Рембрандт поднял голову. Ни один звук мира смертных не примешивался к симфонии ветра и воды; сейчас, в эту позднюю и глубокую ночь, он постиг всю неосуществимость и сверхчеловечность того, чего желал. Его высокомерие причина всех зол. Он поглядел вниз из высокого маленького окошка, у которого стоял, и ему вдруг представилось, что город лежит как бы в глубокой пропасти, где перемешалось все: честолюбие, стремление к роскоши, тяжкий труд, зависть, вражда и предательство - все, из-за чего мучил и убивал себя там внизу темный род людской...

А вот другое видение - люди пируют и празднуют на краю бездонного кратера. Но все это лишь маскарад. Властелины купаются в роскоши, баловни судьбы венчают себя золотыми венцами, а чернь безропотно сносит угнетение и славит своих угнетателей. И никому, кроме таких отщепенцев, как он, глядящих с высоты своего одинокого сторожевого поста, не видно все безрассудство этой оргии на краю зияющей пропасти.

Рембрандт прислушался. Ему показалось, будто в самом деле снизу доносятся приглушенные крики. Он видел в глубине бледные, фосфоресцирующие вспышки. На могучих черных крылах проносится ночь, пришедшая из бесконечных просторов Вселенной, из вечности. Крохотная земля испуганно несется сквозь мрак. Но в вышине сияют голубые звезды, играют мерцающие лучи рассвета; Внезапно из расплывчатых очертаний облаков появляется издавна знакомый Рембрандту облик...
Неземной восторг переполняет его. Он не отваживается больше глядеть в небо, но не может и сдвинуться с места. Там, внизу, бренная жизнь бешено мчится вперед, мимо него. Зато какую глубину приобретает небесный ландшафт от сияющего ореола, который он так часто изображал, над Его головой. Мастер вздрогнул. В это мгновение все вещи словно изменились; и когда он, наконец, собрался с силами и отошел от окна, он знал, что отныне будет глядеть на мир совсем иными глазами.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Давид и Саул.
Около 1650-1655.

Рембранд ван Рейн. Давид и Саул. Около 1650-1655.

 

Около 1658-го года или несколько позже Рембрандт написал картину "Давид и Саул" (длина сто шестьдесят четыре, высота сто тридцать один сантиметр). Ныне картина находится в гаагском музее Маурицхейс. Французский историк Коппие приводит ряд доказательств, подтверждающих его предположение относительно того, что при создании образа Давида в этой картине Рембрандт воспользовался обликом юного Спинозы. Библейский рассказ повествует о посещавших царя Саула, мучимого сомнениями в прочности своего престола, приступах помрачения разума, от которых его избавлял игрой на арфе юный пастух Давид. Саул справедливо подозревал в Давиде своего преемника, и во время одного из приступов ярости бросил копье в игравшего на арфе пастуха, которого только случайность спасла от гибели.

В гаагской картине царь изображен в момент душевного переворота. Побежденный и растроганный прекрасной музой, Саул из ревниво охраняющего свой престол властителя, преображается в обретшего душевное просветление человека. Его огромная фигура занимает почти всю левую половину полотна; можно сказать, что холст скроен по мерке этой фигуры. Слушая игру Давида на арфе, завороженный музыкой, могучий Саул погрузился в свои горькие размышления и, забыв кто он и где он, утирает слезы первым, что попалось ему под руку - краем тяжелого занавеса, свисающего сверху вниз и делящего картину на две части. Мощная фигура Саула, показанная в трехчетвертном повороте, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания. Опускающаяся правая рука не сжимает, а лишь слегка лежит на копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне величественный, Саул внутренне беспомощен. Половина его лица закрыта занавесом - портьерой, которой он утирает слезы. Зрители видят только один широко раскрытый правый глаз на худом изможденном лице Саула, но в нем сосредоточено все душевное потрясение царя, все его трагическое отчаяние. Глаз смотрит остро и настороженно. Его взгляд говорит о противоречивых чувствах, охвативших владыку - ведь в следующий момент он схватит копье и метнет им в честолюбивого музыканта, проникшего своей музыкой в его душу. Тот, кто стоял перед картиной Рембрандта в гаагском Маурицхейсе, никогда не забудет этого потрясающего круглого глаза, который воплощает страх и одиночество царя на вершине власти.

Давид же, играющий на арфе у его ног, справа, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено отобрать у Саула престол. По контрасту с огромной фигурой Саула на первом плане слева фигурка Давида на втором плане отодвинута в нижний правый угол, она видна сверху в перспективном сокращении, и от этого кажется еще более приниженной. В сущности, уже в этом соотношении фигур, художник передал опасность, которой Давид подвергался со стороны тоскующего царя. И вместе с тем царь наклоняется корпусом к маленькому Давиду, подобно тому, как в средневековых изображениях волхвов, кудесников и мудрецов, ведомых зажегшейся в ночь рождения Христа чудесной звездой, мы видим как они, прибыв с богатыми подарками в Вифлеем, в своих парчовых мантиях склоняются перед голеньким младенцем, родившимся в хлеву. Таким же образом в гаагской картине Рембрандта контраст большого и малого приобрел драматический характер; победа меньшего над большим окрашена в моральные тона. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое, и будущее; в противопоставлении героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страдания человеческого жизненного пути.

Силе диалога между Давидом и Саулом способствуют богатые приемы мастера, прежде всего то, что фигуры лишены прочной опоры. Они словно витают в таинственном зыбком пространстве за поверхностью холста. Разглядывая картину, мы переводим наш взгляд с одной фигуры на другую, соразмеряя их друг другу. Саул - слева наверху, бородатый и в тяжелом богатом тюрбане на голове, как бы двуглавый, гиперболизированный, почти прикасающийся к верхнему краю изображения; Давид - справа внизу с покорно опущенной черноволосой кудрявой головой, едва достающей средней горизонтали полотна. Саул - на высоком троне, который делает его еще крупнее, но не придает никакой силы его внутренней слабости; Давид, сидящий где-то внизу на земле, но могучий своей внутренней силой. И великий царь в своей золотой броне склоняется перед маленьким, невзрачным подростком-пастухом, поднимающим к нам свое узкое лицо.

Особенно красноречив контраст гибких, цепких скользящих ногтями по струнам вытянутых к нам пальцев Давида - и длинной, бессильной кисти правой руки Саула, слабо поддерживающей копье, отсекающее от картины ее нижний левый угол. Затем - кривые изгибы верхнего контура арфы между подбородком Давида и портьерой и изгибы портьеры - изгибы, как бы несущие потоки завораживающих звуков к Саулу. Наконец, мигающие какими-то дьявольскими переливами, блики света на лице и руках Саула, которые лепятся сложными тональными пятнами и отношениями. Никогда еще трагическая сила музыки и ее очищающее воздействие не были воплощены в живописи с такой красноречивой выразительностью!
Так Рембрандт властно захватывает нас силой непередаваемого словами душевного переживания. В пространстве картины всего лишь две человеческие фигуры, оставлены только самые необходимые атрибуты - занавес и арфа Давида; пространственная композиция в своей предельной простоте, казалось бы, граничит со случайностью. Между действующими лицами отсутствует непосредственный контакт, но значение окружающей их эмоциональной среды настолько велико, господствующее в картине чувство обладает такой объединяющей силой, что все в этом широко и смело написанного полотне, которое даже среди произведений самого Рембрандта выделяется своей необычайной красочной мощью, производит впечатление абсолютной художественной необходимости.

Художник решает тему зримо - при помощи света и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции в небольшом участке пространства, насквозь пронизанном поступающими слева и сверху лучами золотистого света, навстречу которым, справа и снизу, летят разрывающие сердце царя звуки арфы. И не только позы, жесты, выражения лиц - здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника.

Мы не будем касаться роскошной, воистину симфонической, красочной инструментовки этой дивной картины. Достаточно сказать, что переливы золотистого и темно-красного в одеждах обеих фигур объединяют их так же, как и музыка. Быть может, позволительно сказать, что бряцание струн давидовой арфы передано посредством колорита. "Давид и Саул" - одно из произведений, созданных путем величайшего душевного напряжения, в котором гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности Рембрандта ван Рейна воплотились с наибольшей силой.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Отречение Петра.
1660.

Рембрандт ван Рейн. Отречение Петра. 1660.

 

В качестве другого замечательного образца поздней манеры Рембрандта может быть названа оранжево-золотистая картина; ее центр сверкает, справа ее пространство погружается в темноту, а слева изобразительная поверхность местами отливает великолепным металлическим блеском. Это - созданное в 1660-ом году полотно "Отречение Петра".

Картина "Отречение Петра" ныне находится в амстердамском Рейксмузеуме (ее длина сто шестьдесят девять, высота сто пятьдесят четыре сантиметра). Сюжет ее заимствован из евангельской легенды. После того, как Христос был взят под стражу, один из его учеников - апостол Петр - забрел ночью в солдатский лагерь.

Тема картины - душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к арестованному и обреченному на смерть учителю - в данном случае выражает более общую идею: столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью.

Художник строит свою картину на пространственном, светотеневом и психологическом контрасте двух действующих лиц - остановившегося на втором плане величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, закутанной в широкий плащ из белой шерсти, есть какой-то отблеск героических образов античного искусства, и грубого, примитивно-жестокого римского солдата в блестящих латах, присевшего к колодцу слева, на самом первом плане. Между солдатом и апостолом стоит видная нам по пояс щуплая миловидная девушка-служанка.

Ее ярко-красный корсаж горит слева от белого апостольского плаща, бросая на него красноватые рефлексы и тем самым частично заглушая его. Внезапно поднеся левой рукой свечу к бородатому лицу Петра, как бы нечаянно заглядывая к нему в душу, она говорит: "Не ты ли был с Христом из Галилеи?" Застигнутый вопросом и светом от свечи, Петр спокойно стоит лицом к нам, только чуть повернув его к девушке. Солдат, приподнявший коротко остриженную плешивую голову, изображен в профиль. До того как он заслышал роковые слова девушки, он положил свой глухо поблескивающий шлем и длинный кинжал на уходящий от него к правому нижнему углу картины борт колодца рядом со зрителем и приготовился отпить из большой круглой фляги, которую он сжал в обеих руках. Но теперь он замер и впился убийственным и подозрительным взглядом в Петра.

Служанка держит свечу, прикрывая от нас ее пламя правой рукой. Свет струится между розоватыми девичьими пальцами, падает на нежную руку, красный, зашнурованный на груди корсаж. Ее затененный профиль обладает четкостью медали, вопрошающий взгляд красивых глаз с детски наивным простодушием обращен на апостола. Тот, в свою очередь, слегка обернулся к ней, но взгляд его тревожных, широко раскрытых глаз, скользит мимо нее. Он видит подходящих в темноте, на втором плане, у левого края картины, закованных в латы римских воинов.

Свеча озаряет окаймленное белое покрывалом и светло-рыжей бородой лицо отступника, выставляет его напоказ, вызывает в нас готовность прочесть в нем смущение, но черты лица Петра лишены определенности. Их формы растворяются в игре неясных рефлексов и бликов. Внутренне Петр полон волнения, неуверенности, тревоги. Оказавшись не в силах сказать правду, он отрекается от своего любимого учителя, но мы чувствуем, что он готов вернуть слова, сорвавшиеся с языка. В то же время неожиданным образом Петр держится степенно и недоступно, занимает главное место в картине.

Развитие действия поворачивается, происходит так называемая "перипетия", так называли внезапную перемену древние греки. Петр проявил человеческую слабость, но все же это Петр, первый римский епископ, преемниками которого до сих пор считают себя Папы римские. Петр - отец церкви. Поэтическая метафора "Петр-скала" ("Петр" по-гречески означает "камень") - получает неожиданное и неосознанное выражение в статуарности его фигуры. Играющие на ней красные рефлексы от верхней части одежды девушки, и в еще большей степени золотистые от пламени свечи, превращают эту завернувшуюся в белую шерсть фигуру в изваяние из белого мрамора.

Сложнейшее психологическое содержание этого образа приближается к пределам возможного в изобразительном искусстве. В его облике одновременно выявлены и прочность, и невесомость, и несокрушимость, и смятение, и внутреннее достоинство, и слабость. Однако Рембрандт достигает этого духовного богатства образа одними лишь средствами изобразительного искусства: свет, светотень, перспектива, цвет, атмосфера, объем, мазки создают зримую ткань произведения, пронизанного необычайно глубоким и сложным переживанием. Грубая, жесткая, отвратительная в своей свирепости голова римского солдата, угрожающе поблескивающие его доспехи, шлем и кинжал, лежащие перед нами на борту прямоугольного сруба, противопоставлены тревожной одухотворенности благородного, но на минуту утратившего все свое мужество Петра, ярко освещенного свечой на втором плане. В то же время важнейший психологический контраст присущ второму плану картины: Петр пластически противопоставлен подошедшей к нему девушке.

И, наконец, диагонали рук служанки и солдата - слева направо и снизу вверх - ведут нас к внешне спокойному и внутренне смятенному лицу отступника, а от него, через движение его как бы недоуменно приподнимающейся левой руки, ладонь которой мы видим у середины правого края картины - дальше в глубину картины, в ее верхний правый угол, где в десятке шагов от Петра, в мерцающей ночной полутьме, едва различимы очертания группы людей, окруживших высокого человека в коричнево-серой, ниспадающей до земли, одежде. Руки у него связаны за спиной.

Это - Христос, главный виновник драмы, которого римские стражники ведут к Каиафе; он через левое плечо оборачивается к нам и молча прислушивается к словам предсказанного им отречения, произнесенного одним из самых преданных его учеников. Между этими полюсами, четко расположенными в пространстве за картинной плоскостью - воина на первом плане слева и группы с Христом на задних планах справа - решается судьба главного героя в нескольких шагах от зрителя.
Крупные, сильно вылепленные фигуры Петра, служанки и солдат, заполняющие почти все поле холста; редкая для Рембрандта исключительно четкая определенность персонажей. Поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой девушки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), сплошные алые и коричнево-красные отсветы пламени костров, заливающие фигуру Петра и служанки, беспокойно вспыхивающие золотыми бликами на тяжелых шлемах и грозном оружии солдат, борьба света и тени, проникающая, казалось бы, во все уголки пространства за плоскостью холста... И божественное лицо, выступающее из холодного мрака, чтобы с упреком напомнить о сбывшемся предсказании таковы особенности живописно-психологического строя этой композиции.

Чтобы дать понятие о том, какого рода истолкование сюжетных картин в состоянии приблизить нас к пониманию искусства Рембрандта, сравним его картину "Отречение Петра" с полотном "Давид и Саул". Эти две картины на первый взгляд могут показаться и по сюжету и по выполнению настолько различными, что как будто нет оснований для их сравнения. Между тем, в основе обеих картин лежит общее ядро. Его можно определить, примерно, такими словами: "Малая фигура противостоит большой и оказывает на нее несоизмеримо сильное воздействие; малая обладает некоей незримой и, стало быть, духовной силой".

В "Отречении Петра" милая девушка подходит к величественному бородатому феллаху в широком светлом плаще. Как и в "Давиде перед Саулом", здесь подчеркнут контраст между большим и малым. Причем малое - служанка является активной силой, а большое - Петр - должно выдержать его натиск. В "Давиде и Сауле" свет скользит по обеим фигурам, не давая преобладания ни одной из них.

В "Отречении Петра" щуплая девушка выплывает из мрака, сама пребывает в нем, но своей приподнятой правой рукой, прикрывающей свечу и порозовевшей на краях, как пожаром, зажигает огромную, пластически осязаемую статую апостола. Пятно девушки незначительно по размерам, к тому же беспокойно по очертаниям, в нем искусно сочетаются темные и светлые тона, но оно, как грозовая тучка, частично освещенная солнцем, надвигается на полностью освещенное большое, светлое облако.

В гаагской картине переливы красок звучат как переборы струн арфы.

В амстердамской - контраст света и тени звучит как вопросы девушки и ответы отступника.

Многие искусствоведы девятнадцатого века причисляли Рембрандта к психологам, но картины его вовсе не "психологические этюды" бесстрастного наблюдателя. Например, картина "Отречение Петра" - это ответ на основной вопрос голландской и общеевропейской культуры тех лет - о верности передовым демократическим принципам, о высокой общественной роли деятелей искусства.

В 1835-ом году выдающийся революционер-демократ Николай Платонович Огарев писал в статье "Памяти художника": "Возьмите Микеланджело Буонарроти. Разве он не проникнут всей живой задачей своей современной общественности, со всеми ее неудачами и всеми страданиями? Ту же задачу проводит Данте. Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страстная возможность у Моцарта создать "Дон Жуана", с одной стороны, и "Реквием" - с другой, как не из того же проникновения художника скептицизмом общественной жизни? Когда французская революция пела "Марсельезу", не стукнул ли Гете по христианскому миру первой частью "Фауста"? Не прогремела ли с плачем и торжеством "Героическая симфония" Бетховена? Видите, как все великие мастера связаны с общественной жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее".

В поздние годы Рембрандт сосредоточивает внимание на мотивах общечеловеческого значения, неважно, будет ли это Ветхий Завет или Новый Завет, далекое прошлое или жгучая современность. Его занимает больше всего основа основ человеческого существования. Это отчасти напоминает то, что происходило со Львом Толстым, когда после величественных романов-эпопей он перешел к рассказам-притчам для народа и для детей. Только Толстой выглядит в поздней прозе обедненным, выхолощенным. Рембрандт, наоборот, нашел себя в этой простоте.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Пилат умывает руки.

Рембрандт ван Рейн. Пилат умывает руки.

 

Очень глубокую психологическую драму, явно навеянную горькими размышлениями мастера над жизнью, воплощает Рембрандт в картине нью-йоркского Метрополитен-Музея "Пилат умывает руки" (длина картины сто шестьдесят три, высота сто двадцать пять сантиметров). Сходство с "Отречением Петра" усугубляется здесь тем, что художник и здесь ставит проблему двойственности человеческой психики, показывая сложные противоречия человека, который при столкновении с действительностью поступает не так, как подсказывает ему совесть.

Действие происходит в открытом помещении дворца. Умывание рук показано в виде совершающейся на первом плане, в трех-четырех шагах от зрителя, торжественной церемонии, судебного обряда; тройка главных действующих лиц, отгороженных от нас нижним краем картины, словно барьером, и потому видных по пояс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудия".

Справа роскошно одетый в позолоченную тогу и полосатый бархатный берет римский наместник Понтий Пилат, с должностной цепью на груди, сидит боком в резном кресле и моет руки над бронзовым тазом, возвышающимся у него на коленях. Слева мы видим повернувшегося к прокуратору и застывшего в почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой головой; мягкие блестящие локоны закрывают шею; через его правое плечо перекинуто вышитое полотенце. Приподняв левую - дальнюю от нас - руку в широком рукаве с зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на руки полномочного правителя Иудеи. Этот юноша, похожий на итальянца - всего лишь паж Пилата. На втором плане мы видим высокого и седого еврейского первосвященника, в пестром светлом халате и круглой шапочке; слегка склонившись между Пилатом и юношей, он внимательно следит за порядком церемонии "умывания рук", свидетельствующей о непредвзятости суда.

Светлый прямоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть не что иное, как видоизменение уже известного нам рембрандтовского композиционного приема "картина в картине". Мы смотрим в глубину проема из помещения в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе, слева от мраморных колонн у входа во дворец, шумная кучка солдат, взметнувших в небо свои пики и алебарды, заглядывает в комнату, ожидая результата суда. Пилату принадлежит последнее решающее слово.

Но Пилат, которому предстоит уступить требованиям еврейских первосвященников и осудить ни в чем не повинного человека на мучительную казнь, как будто не участвует в величественном параде. Усталый и сгорбившийся, измученный, наклонивший жирную голову с седой бороденкой, со скорбно шепчущими губами, бросая какой-то косой взгляд, словно не смеющий взглянуть в лицо правде, он механически подставляет сплетенные старческие пальцы обеих рук под кувшин с водой и мучительно размышляет - вернее всего, над той сделкой с совестью, на которую ему пришлось пойти, и над тем, как суетно и обманчиво великолепие власти.

Что же касается третьей картины, "Христос у колонны", музей в Дармштадте (высота девяносто четыре, ширина семьдесят три сантиметра), то кажется, что здесь раскрывается собственная драма Рембрандта. Евангельский рассказ повествует, как после того, что Христос был взят под стражу, его избивали, над ним смеялись и надели на него, как на "царя иудейского", терновый венец. В нескольких шагах от нас усердствуют два палача - один, ползающий по полу справа, очевидно, заплечных дел мастер из простонародья, и другой - слева, в богатой сверкающей одежде, по-видимому, старший истязатель из рабовладельческих слоев тогдашнего общества. Она приступают к очередному издевательству над несчастным провозвестником новой веры, который, обнаженный, с поднятыми руками, молча изнемогает уже, не держась на ногах и заслоняя колонну. На ее верху установлен металлический блок с перекинутым через колесо стальным канатом. Палач справа послушно заковывает ноги Христа в кандалы, палач слева стоит, привычно изогнувшись, словно любуется своим ремеслом, и, радостно усмехаясь, натягивает канат - мы видим в левом нижнем углу приготовленные пыточные инструменты. Во время пытки истязаемый "царь иудейский" должен быть подвешен за скованные руки к потолку.

В муках того, кто, согласно Евангелию, нес на себе все человеческие страдания, Рембрандт видит свои собственные мучения. Эти безжалостные и жестокие палачи ни кто иные, как его собственные преследователи. Колонна, к которой прислонено обнаженное, прикрытое лишь тряпкой у бедер, тело Спасителя, кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную репутацию и честь. И разве не поразительно, что богатая одежда палача слева так напоминает парадную одежду голландских аристократов с ее пышными рукавами, а его сапоги куплены в богатой амстердамской лавке?

Всю неистовую злобу, которая изображена на этой картине, художник чувствовал на самом себе. И, подобно Христу, он хотел отвечать на нее добром. И лик измученного, теряющего от боли сознание, но духовно не сломленного Христа, так часто передававшийся Рембрандтом с таким проникновенным пониманием, является здесь еще более величественным, чем где бы то ни было до этого.

Трудно сказать, отчего Рембрандт совершенно оставляет работу над офортом в шестидесятые годы. Может быть, у него начали слабеть руки и зрение, и это мешало ему заниматься столь тонкой техникой; может быть, значение цвета настолько увеличивается в это время в искусстве художника, что ограниченные колористические возможности офорта, знающего только черную и белую краски, его уже не удовлетворяют.

 

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Три креста.
1653.

Рембрандт ван Рейн. Три креста. 1653.

 

Но потрясающий смелостью своего замысла, полный трагического пафоса монументальный лист "Три креста" величаво завершает его офортное творчество и словно подводит итог рембрандтовским творческим поискам и глубоким раздумьям над жизнью.

Это - один из самых больших офортов Рембрандта (его длина сорок пять, высота тридцать восемь с половиной сантиметров). Художник долго работал над этим офортом: последний известен в пяти состояниях, то есть прослеживающихся в оттисках стадиях работы над доской.

Три первых состояния, где, наряду с травлением кислотой, большую роль играет сухая игла, то есть процарапывание по металлу без последующего травления кислотой, были выполнены в 1653-ем году. Четвертое состояние, в котором Рембрандт подвергает металлическую офортную доску радикальной переработке, относится к 1660-му году. Мы познакомимся с самыми знаменитыми - третьим и четвертым состояниями гравюры.

В результате постоянных переработок третье состояние "Трех крестов" оказалось близким по стилю к "Ночным сценам". Как и там, резкий свет, разрывающий тьму ночи, создает эмоциональное напряжение листа; но в "Трех крестах" Рембрандт добивается такого монументального размаха и напряжения чувств, такого сверхъестественного и вместе с тем глубоко трагического видения мира, как, возможно, ни в одном другом офорте.

"Три креста" - сюжетное, каталожное название "Христос, распятый между двумя разбойниками" - отличается небывалой широтой охвата зрительно постигаемых событий, сопряженной с необычайной интенсивностью эмоционального выражения. В "Трех крестах" Рембрандт стремится воплотить трагедию Голгофы, как назывался расположенный недалеко от стен Иерусалима холм, на вершине которого должны были поставить кресты с тремя распятыми, и среди них - крест с распятым Христом.

Римляне всегда распинали осужденных вдоль людских путей, чтобы их видом устрашить непокорных. Казнь распятия на кресте была самой позорной, самой мучительной и самой жестокой. Она соединяла физическую пытку с нравственным унижением. Не случайно в империи от этого ужаснейшего и гнуснейшего вида смерти избавляли всех, кто имел римское гражданство. Распинали обычно разбойников, убийц, мятежников и преступных рабов. Осужденного нагим привязывали, а иногда и прибивали к столбу с перекладиной и оставляли на медленное умирание. Удушье мучило его, солнце жгло голову, все тело затекало от неестественного положения, раны воспалялись, причиняя нестерпимую боль. Он звал смерть как освобождение, но она не приходила. Бывали случаи, когда люди висели на крестах много дней; иногда им, еще живым, птицы выклевывали глаза. Чтобы близкие не могли спасти распятых, у крестов выставлялась вооруженная охрана.
Женщины видели, как солдаты сорвали с Иисуса одежды, оставив на нем лишь набедренную повязку; видели, как был приготовлен крест, и осужденного положили на него. Послышался страшный стук молотков, которыми вгоняли в ладони рук и в ступни огромные гвозди. Это был ни с чем не сравнимый ужас. Один из стоявших рядом слышал слова Иисуса: "Господи, прости им, ибо не ведают они, что творят". Поистине, ни бездушные палачи, ни судьи, добившиеся от Пилата осуждения Иисуса, не понимали, что свершается в этот час. Для одних казнь была просто перерывом в скучных казарменных буднях; они делили между собой одежду смертников. Другие были уверены, что оградили народ от опасного богохульника и соблазнителя.

За четыре годы правления Пилата народ привык к многочисленным казням. Люди, спешившие в Иерусалим мимо Голгофы, не удивлялись, видя кресты на холме. Некоторые, слышавшие о Христе, злорадно кричали: "Эй! Разрушающий храм и воздвигающий его за три дня! Спаси себя самого, сойди с креста!" Те члены Синедриона, которые не могли отказаться от мстительного удовольствия видеть конец осужденного, тоже пришли на Голгофу. "Других спасал, - со смехом переговаривались они, - а себя самого не может спасти! Царь Израилев, пусть сойдет теперь с креста, чтобы мы видели и уверовали!"

Конвой ждал последнего вздоха осужденных. Вдруг произошло нечто неожиданное. Второй осужденный сказал своему товарищу, который вместе с толпой насмехался над Иисусом. "Не боишься ты Бога! Ведь сам ты приговорен к тому же. Мы-то - справедливо, ибо достойное по делам получаем. Он же ничего дурного не сделал. Вспомни меня, - сказал он, взглянув на Христа, - когда ты придешь, как царь!" Запекшиеся уста Христа разомкнулись, и он ответил: "Истинно говорю тебе, сегодня со мною будешь в раю".

Между тем, во время страданий Спасителя на Голгофе происходило великое знамение. С того часа, как Иисус был распят, то есть с шестого (по-нашему счету, с двенадцатого часа дня), солнце померкло, и наступила тьма по всей земле и продолжалась до девятого часа (по-нашему счету, до третьего часа дня), то есть до самой смерти Спасителя. При работе над третьим состоянием гравюры Рембрандт за сюжетную основу выбирает слова евангелиста Луки: "Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле, и померкло солнце". Спаситель сказал: "Свершилось" (то есть исполнилось обетование Божие, совершено спасение человеческого рода).

Он знал, что смерть уже совсем рядом, и снова стал молиться, повторяя слова, которые мать учила его произносить перед сном: "Отче, в руки Твои предаю дух мой". Внезапно у страдальца вырвался крик. Потом голова его упала на грудь. Сердце остановилось!

В это мгновение люди почувствовали, как вздрогнула земля, и увидели трещины, пробежавшие по камням. Воздух был душным, как перед грозой. Начальник над стерегущими распятого воинами, долго всматриваясь в лицо Спасителя, воскликнул: "Поистине, этот человек - сын богов!" Что-то таинственное открылось жестокому римлянину в последнюю минуту казни.

Грозные явления природы подействовали на всех угнетающе. Смущенные и испуганные, возвращались люди в город. Они били себя в грудь в знак скорби, догадываясь, что случилось нечто ужасное. Так описывают евангелисты события тридцать третьего года в Палестине, которые подвели вплотную к изображаемому моменту драмы.

Большая - на два десятка шагов в глубину - горизонтальная площадка на вершине горы. На фоне сумрачного неба выделяются три креста с пригвожденными к ним жертвами. Центральный, более высокий, обращен к зрителю; крайние поставлены боком. Нижняя половина изображения заполнена людскими группами, угадывающимися в зловещей полумгле.

Когда переходишь от предыдущих офортов к "Трем крестам", то испытываешь нечто вроде сильного толчка. Рембрандт раскрывает текст Евангелия как космическую драму, как титаническую борьбу света с тьмой, как предельную вершину христианства. В драме, которая перед нами разыгрывается, свет главное действующее лицо. Более того: единственное действующее лицо. Все остальное зависит от света.

Впечатление таково: свет долго задерживался наверху, поверх облаков, словно перед шлюзом, застоялся там - и вдруг на наших глазах небо разорвалось. Свет градом низвергнулся вниз, так бурно и могуче, что народ бросился врассыпную, словно разметанный этим расширяющимся книзу световым водопадом. А светоносные потоки из невидимых мощных прожекторов, прорвавшиеся сквозь облака, все более расширяя гигантский конус сияния вокруг крестов, ослепляют фигуры и камни, заливают их лучами, уничтожают все, что попадается на пути.

Пространство, воспроизводимое Рембрандтом, одновременно реально и ирреально; на наших глазах оживает древняя история, и в то же время мы погружаемся в кошмарный сон. Возвышающийся над освещенной частью площадки световой конус видится в виде полыхающей трапеции, по краям которой располагаются тысячи пляшущих, жестких, словно незаконченных, штрихов, рисующих беспокойные, причудливые, угловатые, порой зловещие фигурки. В глубине трапеции, посередине, возвышается распятие. Все это точно соответствует замыслу, смыслу и звучанию офорта, ставшего для Рембрандта символом искупления, символом жертвенной любви Бога к падшему человечеству.

Самые мощные струи темного огня, быстро скользя вдоль боковых сторон световой трапеции, бьют в лица распятых на крайних крестах. Фигуры разбойников корчатся в агонии. Высветленное тело умирающего на левом кресте, пронзаемое косым снопом лучей, уже сползает к согнутым коленям, изможденное. А выгибающееся дугой навстречу свету тело правого разбойника, закинувшего в страшных мучениях голову назад, за перекладину, с заломленными за спину изувеченными руками, прибитыми к тыльной стороне опорного столба, кажется пригвожденным к кресту густейшим и страшным снопом тонких черных лучей, вырывающихся из общей массы кипящего света.

Но свет над главным крестом, разделяясь на два потока, левый и правый, скользит и рушится мимо него. И высокий - в два человеческих роста - крест с Иисусом, в форме буквы "Т", стоит неуклонный, неповрежденный.

Поза Христа организует всю сцену, но само его тело безжизненно, а голова в терновом венце, оказавшаяся ниже поперечной перекладины креста, безвольно свисает с вывернутых плеч. Так неподвижный Христос исключается из всей динамики бегущих фигур, конвульсирующих разбойников, отчаявшихся учеников, - всего трагического контраста света и тьмы.
Расширяясь книзу, пространственный световой конус очерчивает на предметной плоскости ярко освещенный, выгибающийся в нашу сторону полукруг своеобразную арену, частично заслоненную внизу темными спинами свидетелей казни. На заднем плане он замыкается фигурами людей, лошадей и верблюдов, которые лишены объемной моделировки и подобны расчерченным внутри контуров картонным фигуркам. Все, что вне этого полукруга, полно смятения и погружено во мрак хаоса. Справа беспросветная ночь. Сквозь тьму мерцают конные фигуры римских воинов с копьями. За ними и распятыми чувствуется горизонтальный обрыв скалы вниз, в бездну.

Но центром всей полукруглой залитой светом арены оказывается фигура внезапно уверовавшего в Христа римского сотника, который до этого послушно и образцово руководил проведением казни. Он спешился с остановившейся слева от распятия лошади и в приступе охватившего его душу озарения пал перед умирающим богочеловеком на колени.

Лишь с этим коленопреклоненным персонажем фигура Христа оказывается в непосредственном геометрическом и психологическом соотношении, в прямом взаимодействии. И достигается это не только трехчетвертным поворотом слегка склонившейся к сотнику головы Христа, но, в первую очередь, композиционным приемом: фигура прозревшего командира палачей настолько же сдвинута от центральной оси влево, насколько распятие с Христом - вправо. Так Рембрандт организует в центре изображения своеобразный диалог двух главных героев на фоне всеобщего смятения и апофеоза бешеного, всепроникающего света. Этот молчаливый диалог, поддержанный еще и теневым контрастом (Христос и сотник выделены более детальной штриховкой) и тем, что фигура коленопреклоненного римлянина помещена ниже ряда легионеров слева и учеников Христа справа, а фигура Христа - выше. Этот же диалог, образованный явными противопоставлениями, усиливается одинаково разведенными руками.

Таким образом, это единственная данная затененным силуэтом фигура на ярко освещенном втором плане; единственная в световом конусе, обращенная к нам спиной. Эта фигура выделяется и в эмоциональном плане: сотник контрастирует с безразличием воинов и с отчаянием и ужасом учеников - он единственный во всей сцене выражает неколебимую веру.
Все фигуры словно бы состоят из перемешанного света и мрака, и лишь обращенный к нам Христос большим и светлым силуэтом выделяется на появляющемся неведомо откуда внутри трапеции темном фоне.

 


Источник: http://aria-art.ru/0/V/Verzhbickij%20Anatolij.%20Tvorchestvo%20Rembrandta/6.html


Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать

Розочки из ткани как сделать